Читать онлайн «Историческая культура императорской России. Формирование представлений о прошлом». Страница 121

В России XIX века происходит одновременный процесс поиска новых образцов и становление целого ряда практик, вводящих эти образцы в пространство культурной памяти. Одной из таких практик является возведение общественных монументов. При этом сам факт монументальной коммеморации вовсе не гарантирует превращения объекта в место памяти, он представляет собой лишь материализацию и визуализацию памяти отдельных социальных групп, предлагающих новый элемент общей памяти. Отчего зависит, происходит ли в итоге включение или «игнорирование» такого элемента в копилку коллективного наследия?

Краткую историю и философию скульптурных памятников в европейской культуре внятно изложил М. Дворжак[1443]. В европейской культуре история скульптуры начиналась дважды – во времена Античности и Возрождения. Сложный для восприятия способ выражения («задача скульптора не есть имитация действительности… скульптура прежде всего обращается к воле и интеллекту зрителя и гораздо меньше к его чувствам и эмоциям. Скульптура должна быть “реальней”, чем действительность, и вместе с тем “вне” действительности»[1444]) не всегда был понятен и, соответственно, необходим и популярен даже там, где существовала традиция восприятия (понимающий зритель формировался одновременно с художественной практикой).

Для русской культуры скульптура не являлась органическим способом выражения (традиции замечательной деревянной скульптуры оставались все же маргинальными и локальными), что определяло, с одной стороны, невосприимчивость к символической стороне такого способа воплощения идеалов и идей, с другой – повышенную значимость самого факта существования скульптурных композиций, когда они появлялись в местном ландшафте.

Условность аллегорических изображений оказывалась поначалу вовсе за порогом понимания; самый яркий пример – поставленные в 20-х годах XVII века англичанином Христофором Галловеем в нишах Спасской башни «болваны», которых царским указом одели в однорядки «англицкого сукна разного цвета». Неважно, было ли это сделано для прикрытия наготы или чтобы придать им вид живых людей – важно то, что таким образом, по тем или иным соображениям, им пытались придать конвенциональный вид, делающий возможным их восприятие, и тем самым нивелировали их «скульптурную природу». Об этом мы знаем мало, все статуи погибли в пожаре 1654 года, но вся история уже следующего, XVIII века, свидетельствует, что импортированная скульптура приживалась плохо, несмотря на то, что сама новая художественная традиция прививалась энергией и волей Петра I.

Скульптура ввозилась из Западной Европы, но вместе с конкретными изображениями импортировалась и сама «память жанра» – ведь принцип репрезетации идеала и поминания имплицитно содержались в любом монументе. Но поскольку это была «чужая память», то воспринята могла быть лишь сама эта идея показа, трехмерного воплощения идеала.

Основным предметом ввоза (фактического, «вещного» или через приглашенных мастеров) была декоративная скульптура, заполонившая Летний сад и Петергоф. Заметим, что к статуе Венеры в Летнем саду пришлось приставить охрану, а после смерти Петра ее, от греха подальше, убрали сначала в грот, а потом в Таврический дворец. Статуи Петергофа были в гораздо большей степени ориентированы на декоративность, нежели на монументальность (и долгую память) – сделанные из свинца, через семьдесят лет они деформировались настолько, что все их пришлось заменить.

Бартоломео Карло Растрелли, приглашенный лично императором, первый и единственный на тот момент профессиональный скульптор в России, не мог прокормить себя своей основной специальностью. Ему приходилось быть архитектором, фонтанным мастером, декоратором… Он создал первый в русском искусстве конный монумент – статую Петра (заказ 1716 года), для которой искали деньги и место почти сто лет – отлили ее уже после смерти мастера, а установили перед Инженерным замком в Петербурге и вовсе в 1800 году.

К концу XVIII века появился частный заказ на декоративную пластику (она украшает теперь крупные усадьбы) и надгробия, изобилующие аллегорическими фигурами в туниках и тогах: классицизм в российской скульптуре оказался живучим, хотя уже с 1770-х годов была явлена альтернатива – портретные бюсты Фёдора Шубина. Впрочем, публичное пространство российских городов только в XIX веке оказалось потенциально готово к «приему» памятников – в городах стали формироваться площади. Указ Екатерины «О сделании всем городам, их строению и улицам специальных планов по каждой губернии особо», который предусматривал обязательные площади в новой планировке старых городов, был издан в 1763 году, но разработанные Комиссией строений генпланы для провинции были реализованы в основном (и то не полностью) только после Отечественной войны 1812 года. Исключением была Тверь, перестроенная после пожара 1763 года – там, кстати, и появился первый городской памятник-обелиск в честь посещения города Екатериной. Отдельная история – Петербург, где площади – как свободное пространство, которое должно связывать между собой улицы – образовались ранее самих домов. Это были еще протоплощади с аморфными границами и отсутствующим окончательным архитектурным оформлением (формирование Дворцовой площади шло с 1753 по 1834 год). Правда, и в этом городе долго не знали, куда пристроить растреллиевский памятник Петру, но по «насыщенности» скульптурой в XIX веке его нельзя сопоставить ни с каким из других русских городов (один из аргументов 1880 года при выборе места для памятника Пушкину именно в Москве).

Для финансирования немногочисленной монументальной скульптуры, оказавшейся в общественном пространстве, долгое время не существовало никаких других источников, кроме государственного заказа. Создавались только редкие шедевры, все классицистические, с аллюзиями на Античность. Таков памятник Петру I Э. Фальконе (1782)[1445] – царь в свободном плаще и лавровом венке, на коне, попирающем змею. Памятник Петру перед Инженерным замком работы Б. Растрелли ориентирован на памятник Марку Аврелию, со всеми соответствующими атрибутами (1800). Памятник Суворову на Марсовом поле М. Козловского (1801) представляет полководца в латах и шлеме, прикрывающим жертвенник.

Скульптурные монументы в России и в начале XIX века появлялись редко, практика их возведения не была распространенной. Следующие герои – Минин и Пожарский – были увековечены в 1818 году. Легенда об этом памятнике как созданном на народные деньги представляется сомнительной. Инициатива исходила от императора. Описывая процесс формирования мифа Смутного времени как момента возникновения российской государственности[1446] (в рамках которого если не родился, то приобрел жизнеспособность проект памятника Минину и Пожарскому), А. Зорин замечает: «Необходимость в патетических жестах ощущалась тем острее, что чаемое народное единство выглядело менее всего гарантированным»[1447]. Поэтому сбор средств на такое непонятное начинание, как создание общественного символа сконструированной идеи, было скорее не столько реальным делом, сколько именно «жестом». Но этот памятник (в соответствии со всем вышесказанным) был первым монументом, который с помощью слов, ритуалов и образов попытались ввести в пространство общей памяти. Чтобы сделать его если не понятным, то имеющим отношение к российской жизни, героев слегка переодели. Первоначально они представлялись, как водится, в античных одеждах, но в последнем варианте античность нарядов умерили: хитон Минина представляет собой компромисс с народной рубахой, на барельефе античные одежды женщин дополнены кокошниками, а шлем и щит Пожарского отмечены национальными чертами.

Постепенно нечастые, как и прежде, памятники устанавливаются уже в соответствии с более широким репертуаром. Каждый памятник представлял собой отдельный случай. И, с определенной точки зрения, случайность. Следующий прецедент, казалось бы, мог стать точкой отсчета новой истории в практике коммеморации. В 1828 году был открыт памятник Ришелье в Одессе – первый монумент, посвященный гражданскому лицу, а не императорской особе или военачальнику[1448]. Похоже, это было впервые в России, когда средства на памятник действительно были собраны по местной инициативе и на общественных началах. Однако практика эта не получила дальнейшего развития – она осталась событием местного значения.

Памятники не слишком понимали. Уникальный материал для реконструкции рецепции первого скульптурного памятника России дает «Медный всадник» Пушкина. Для поэта связь между историческим Петром и монументом – проблематична и неоднозначна, оценка этих двух фигур строится по-разному[1449]. Можно спорить о том, что думал поэт о самом Петре, но его отношение к монументу выражено вполне явно. Памятник появляется в окружении пустоты, немоты, ревущей стихии, отделенный непроходимой границей от всего человеческого. Намертво прикрепившееся к памятнику после выхода поэмы название «Медный всадник» показывает, что весь этот круг коннотаций отвечал общим представлениям[1450]. Иконография, обусловленная канонами классицизма, иногда «поддается» под влиянием требований «общественного» характера монумента; но в целом она не способствует продуктивному восприятию памятника: античные фигуры на площадях русских городов могли вызывать тогда противоречивые чувства, но все же вряд ли отсылали к исторической памяти в условно «чистом» ее виде.