Читать онлайн «Историческая культура императорской России. Формирование представлений о прошлом». Страница 100

Такой же уровень абстрагирования нужен был зрителю для выявления «русскости» в трехмерных, выполненных в полный рост фигурах плясунов на памятнике Минину и Пожарскому (1819) резца И.Т. Тимофеева[1253]. На материале изучения отечественной архитектуры интересующего нас периода Е.И. Кириченко обнаружила, что национальное (имперское) ассоциировалось у современников с высоким искусством, имевшим византийские истоки, а народное имело социальные (увязывалось с крестьянством) и местно-исторические (соотносилось с языческой культурой древних славян) коннотации[1254]. Видимо, это наблюдение применимо не только к архитектуре. Послевоенная скульптура с характерными для нее персонажами – языческими богами, плясунами, витязями – была попыткой визуальной репрезентации именно народности, а не нации. Победившая империя выражала себя в иных, универсалистских знаках, а народность представала в славяно-языческих символах.

Официальная идеология «Священной империи славянской нации» стала размываться еще при жизни Александра I. Претензии на нее не выдерживали испытания общеевропейским нациостроительством, с одной стороны, и прессинга со стороны внутренней оппозиции – с другой. Размежевание античного и священного текстов войны очевидно в рельефах Александровской колонны, установленной в 1834 году: три грани ее пьедестала украшены античными арматурами и одна – славянской. Символическая мимикрия проявилась и в эксплуатации образа Ангела. Из «Ангела кротости» он превратился в своего воинствующего двойника, стоящего на страже порядка. Он поражает мечом-крестом (символом христианской веры) гидру (символ революции, войны, кровопролития). Это было новое прочтение мира, далекое от александровского символизма. В этой ситуации здравствующий митрополит Филарет отредактировал свои ранние проповеди и опубликовал их в купированном виде, а о некоторых и вовсе «забыл»[1255]. Все это интенсивное художественное производство ввело прошлое в текущую жизнь современников. В связи с этим обострились потребность и желание иметь национальную версию русского прошлого.

Ее создание связано с полемикой издателей двух первых искусствоведческих журналов в России – П.П. Свиньина и В.И. Григоровича. В 1820-е годы они заявили о рождении «русской школы» в искусстве[1256]. Только один понимал под этим умножение числа отечественных художников и их произведений, а второй – технологию изготовления художественных образов. В этой связи Свиньину потребовалось максимально расширить локальную корпорацию художников посредством включения в нее «неизвестных талантов», а Григорович нуждался в вычленении «русской традиции» художественного письма.

В специально учрежденном для этого «Журнале изящных искусств» Григорович конструировал новый художественный канон. Его отличительными чертами предлагалось сделать естественность, натурализм и аутентичность. Первое подразумевало учет искажений человеческого глаза, второе – предпочтение натурных зарисовок, а третье – научную и литературную подготовку художника. Этими требованиями Григорович руководствовался при оценке художественных произведений, экспонируемых на выставках в Академии художеств.

В те годы любители прошлого еще не пришли к общему мнению по поводу исторических костюмов, которые носили древние русичи. Поскольку история, в том числе материальная история многих народов, известна плохо, – размышлял по этому поводу Григорович, – то у художника есть два пути: либо «руководствоваться примером и подражанием, громоздя нередко ошибки на ошибки», либо «в счастливых обстоятельствах советоваться с мнением тех, кои в состоянии дать им правильнейшия о том понятия, то есть с Учеными или с их творениям, с книгами»[1257]. Требуя достоверности образа, он стремился наполнить художественный образ рациональным содержанием (научным знанием), поэтому уверял художников, что необходим союз кисти и пера. От живописцев батальных полотен критик требовал: «Погрешать против костюма не должно… в картине, например, Бородинской битвы, нельзя представлять оружий Греческих, или других каких освященных временем»[1258].

И только если не удавалось найти никаких сведений об исторических персонажах или присущих им вещах в письменных источниках и научных текстах, тогда можно было представить «костюм» условно или аллегорически[1259]. Очевидно, древнерусское прошлое было в исследуемое время именно таким чрезвычайным случаем. Реконструкция русских исторических костюмов, орнамента и изучение древнерусской архитектуры начались лишь в 1830-е годы и осуществлялись объединенными усилиями того же Григоровича, президента Академии художеств А.Н. Оленина и художника Ф.Г. Солнцева[1260].

Вместе с каноном В.И. Григорович творил альтернативную (по отношению к трактатам В.Н. Татищева и Н.М. Карамзина) историю России – как историю русского искусства. В том, что оно – довольно позднее дитя, критик видел результат запоздалого развития русской идентичности. Именно поэтому до 1812 года художественное производство в стране поддерживалось лишь утилитарными потребностями императорского двора, и только война с Наполеоном породила ситуацию, когда «русское, отечественное получило цену в глазах даже любителей иноземного»[1261]. Послевоенные настроения соотечественников освободили местных художников от стилистической и тематической зависимости от Запада. В этой обстановке стало возможным появление оригинальных (не копийных и не подражательных) произведений.

Григоровичу хотелось предъявить современникам богатую генеалогию русской художественной традиции. С этим связано его обращение к историческим источникам. Но поскольку историю живописи он сопрягал с историей этнической группы, а не государства, то ее запутанный генезис и отсутствие научных изысканий в данной области не позволили ему утвердить континуитет. В результате получилось вот что. У славян (т. е. предков этнических русских), как считал Григорович, художеств не существовало: их рисунки он оценивал как «уродливые»[1262]. Что касается древних русичей, то критик предполагал, что у них были оригинальные произведения: ведь «если существуют изображения, писанные на нескольких листах Священных рукописных книг XI и XII веков, то нет сомнения в том, что могли сохраниться и иконы»[1263]. Однако имевшиеся в 1820-е годы сведения об иконописном искусстве русского Средневековья не позволяли ему показать наличие искомой традиции. В этом Григорович винил отечественных интеллектуалов: «У нас очень не много ревностных изыскателей древности»[1264], нет профессионалов, посвящающих себя поиску, сохранению, популяризации и изучению русских икон.

В итоге генеалогию «русского искусства» в том смысле, какое данному понятию придавал Григорович, он смог растянуть лишь на столетие, да и то с большими оговорками.

Пусть охотники до старины соглашаются с похвалами, приписываемыми каким-то Рублёвым, Ильиным, Васильевым и прочим Живописцам, жившим гораздо прежде времен царствования Петра, я сим похвалам мало доверяю[1265], —

резюмировал он свои изыскания.

Итак, проанализированные визуальные и связанные с ними письменные источники зафиксировали напряженный поиск, который вели отечественные интеллектуалы второй половины XVIII – первой четверти XIX века по созданию зримых картин российской истории. «Показанное прошлое» созидалось из разнородного строительного материала (былинных и иконных образов, императивов пословиц, из античной символики и западной средневековой мифологии). И в этом не было несуразности. В конце концов, жизнеспособность национального символа обеспечивается множественностью источников, из которых черпается традиция[1266]. Другое дело, что отдельные образы не создали некоего синтезирующего гранд-нарратива, или единого рассказа, и в результате – общего прошлого. И только ситуация войны на территории России, необходимость всесословной и всенародной мобилизации проблематизировали континуитет русской традиции, под которой подразумевалась смесь представлений об общих нравах, культуре и прошлом, границах и народе.

И если утвердить тождественность во времени русского искусства, русской культуры, русского народа вербальными средствами было трудно, то художественные образы сделать это все же позволяли. Невозможно было сказать современникам: «вы – такие же русские, как и древние русичи», так как при таком утверждении запускался механизм сравнения и различения. В подобной ситуации художественный медиум работал скорее на типизацию. Благодаря антропологической неопределенности и эстетической привлекательности он служил символом. Другой вопрос – какова была степень его аутентичности. Видимо, она зависела от согласия сторон признать ее за ним. Судя по бытовавшим в исследуемое время образам, империю можно было выразить аллегорически, а нацию – нет. Соответственно, если историю государства российского оказалось возможным представить через аллегории на медалях, то национальная история потребовала от своих создателей более аутентичных знаков (экспонатов из Оружейной палаты, летописных свидетельств, исследовательской реконструкции костюмов).