Читать онлайн «Демон театральности». Страница 35

Вторжение театрального начала в церковную службу тем более естественно, что, как учит нас проф. М. А. Рейснер в своем ученом труде «Государство», «человек, выступающий в качестве предсказателя или жреца, подобно актеру, изменяет свое поведение согласно плану и образам, которые рисует ему религиозный законодатель», причем «не только его внешнее поведение, движения и жесты, но и его внутреннее настроение, чувство и воля наперед предопределены рядом подробных предписаний, которые дают в общем не менее определенную роль, чем дает это драматург в своей пьесе»[329]. По учению же Ницше, к «искусству перед свидетелями» надо причислить и «монолог-искусство, выражающее веру в Бога и лирику молитвы, так как для благочестивого еще нет полного одиночества»[330] {279}.

Уже Du Mèril в своей книге «Origines latines du théâtre moderne» сделал попытку истолковать все действие священной обедни как «литургическую мистерию, которой для настоящей драмы-мистерии не хватает лишь драматического намерения».

«Всмотритесь в католическую церковь и ее службу, — восклицает К. Ф. Тиандер в своем “Очерке истории театра в Западной Европе и в России”, — разве в ней мало драматических элементов? Священники, переговаривающиеся между собою (диалог), клиросники, поющие, читающие, жестикулирующие; прибавьте еще особые случаи, например, символическую процессию в Вербное воскресенье, вообще, весь пасхальный ритуал, обратите внимание на такие подробности в католической литургии, как в рождественской вопрос: Quern quaeritis in praesepio, pastores, dicite?{280} и ответ: Salvatorem Christum Dominum etc.{281}, или в пасхальной вопрос: Quem quaeritis in sepulcro, о Christicolae?{282} и ответ: Iesum Nazarenum crucifixum, о caelicolae{283}, чтобы вполне понять драматический характер церковной службы».

«Начиная с X века, — замечает Макс Буркхард[336]{284}, — можно доказать, что при известных поводах в обедню вставлялись диалоги из Евангелия и драматические сцены с костюмами и бутафорией для исполнителей. Древнейшее доказательство этому мы находим в сборнике подобных тропов из Санкт-Галлена, в котором автором их называется Туотило, увековеченный Эккехардом IV. Вскоре в больших соборных церквах городов и монастырей мы встречаем сцену погребения креста, а что аналогичные драматические пасхальные празднества были и в деревенских церквах обычным явлением, {123} видно из сборника фарсов Тиля Эйленшпигеля{285}, в котором рассказывается, что на пасхальном представлении пастор играл роль восстающего из гроба Христа, его ключница — роль ангела у гроба, а Эйленшпигель и 2 крестьянина роли трех Марий, ищущих Иисуса у гроба, причем на вопрос ключницы: “Quern quaeritis?” — “Кого вы ищите?” — один из крестьян отвечал заученными с ним Эйленшпигелем словами: “Мы ищем старую одноглазую блудницу”».

Возникшее же в Средние века увлечение духовенства, купно с мирянами, литургической драмой, инсценированными мираклями и мистериями окончательно ознаменовало торжество никем и ничем непобедимого театрократического начала человеческой жизни[339].

Эпоха Возрождения явилась, помимо прочего, не только эпохой возрождения языческого театра, но — что особенно для нас важно — эпохой возрождения той идеи главенства театра в судьбах человеческих, которой без риска можно придать характер театрократического понимания жизни.

Так, начало XVI века (1509 г.) ознаменовывается выходом в свет chef-d’œuvre’а{286} Эразма Роттердамского с ошеломляющим средневековые умы вопросом: «Что такое, в сущности, человеческая жизнь, как не одно сплошное представление, в котором все ходят с надетыми масками, разыгрывая каждый свою роль, пока режиссер не уведет его со сцены?» «На сцене, — объясняет великий Эразм[341], — конечно, кое-что подкрашено, оттенено более резко; но в театре ли, в жизни ли, — все та же гримировка, все те же маски, все та же вечная ложь…»

Это было, повторяю, сказано в начале XVI века; а в конце его (в 1598 г.) по ту сторону Ла-Манша было уже воздвигнуто здание театра The Globe{287}, вывеска которого изображала Атласа, поддерживающего на своих плечах земной шар с убедительно-лаконической надписью: «Totus mundus agit historionem», т. е. что «Весь мир — театр»{288}; причем для тех, кому эта вывеска говорила недостаточно внушительно, Шекспир в 1600 году написал в «As you like it»{289} свой знаменитый монолог о тожестве сцены с жизнью, — монолог, вызывавший бурю аплодисментов в признательных гению откровения посетителях театра под вывеской «Весь мир — театр».

Изменилось ли что-нибудь в мире со временем Шекспира настолько, чтобы усомниться в правоте вывески театра «Глобус»?

Спенсер полагал, что XIX столетие, по крайней мере, в отношении украшений привело к иному социальному взгляду. Эрнест Гроссе, однако, всей своей книгой «Происхождение искусства» доказал противное спенсеровскому домыслу. «Если принять в расчет, — пишет Гроссе, — как могущественно действует на умы внешность и как поэтому сильно содействуют {124} укреплению и поддержке социальной организации различные украшения, связанные с сословием или должностью, то невольно придешь к мысли, что успехи культуры не уменьшили социальной роли украшений, как это думает Спенсер, а страшно увеличили»[345].

Совершив за десятки тысяч лет колоссальную эволюцию, начиная с формы зубных челюстей, приноровленных к разрыванию мяса врагов, и кончая христианским заветом любви к ближнему (с ницшéвским коррективом — «wehe allen Mitleidigen, die nicht eine andere Höhe haben, als seine Mitleid»{290}), человечество не сохранило в себе ничего общего со своими допотопными предками, кроме некоторых инстинктов, и в их числе — инстинкт театральности.

Но в то время как некоторые из своих прежних инстинктов человечество совершенно утратило, как, например, нюх — чутье, другие же инстинкты (например, инстинкт самосохранения, половой) оставило без сколько-нибудь показательного в результатах своих культа, инстинкт театральности человечество не только развило до высших пределов культа, но и до подлинного, самодовлеющего, в жизненной силе и значении своем, искусства.

И это понятно, если вспомнить вместе с Э. Гроссе, что «почти всякий первобытный рассказ есть драма, так как рассказчик, не довольствуясь простой словесной передачей, всегда оживляет речь соответственными интонациями и жестами, т. е. изображает событие драматически», причем «стоит только посмотреть, как наши дети рассказывают сказки, чтобы убедиться, что драматически оживленная манера изложения — естественная и первоначальная. Дети и точно так же первобытные люди совершенно не в состоянии сообщить какое-либо известие, не сопровождая слов соответственной мимикой и жестикуляцией».

Необходимость развития театрального начала жизни заложена уже в ней самой и поэтому происхождение сценического искусства, как правильно заключает цитированный выше К. Ф. Тиандер, было неминуемо: «ведь оно состоит из таких элементов, которые являются первейшими средствами для понимания друг друга, — речи, жестов и мимики». «Поистине мы все, — сознается он, — honny soit, qui mal y pense{291} — актеры, и главный и первый по времени театр — мировая арена. Другими словами, элементы сценического искусства прирождены человеку сыспокон веков».

Все это так. Но если верно, что во власти театра нас уже держат прирожденные нам элементы сценического искусства, еще вернее, что из этой власти — сумей мы побороть социальные основы общежития с их неизбежною {125} речью, жестом и мимикой — не отпустил бы нас присущий всем без исключения инстинкт преображения, инстинкт театральности, которому мы даем порой, в одиночестве, ту исключительную волю чаровать нас самих, какую дает ему и ребенок, предоставленный в детской самому себе.

Не ждите от меня объяснения этого инстинкта! Гениальный Анри Бергсон[348], обнаруживший столько проникновенного труда при изучении природы инстинкта, установил исчерпывающе сомнительность, «чтобы наука, с ее нынешними приемами объяснения когда-нибудь смогла подвергнуть инстинкт полному анализу», так как «то, что есть существенного в инстинкте, не может быть выражено в терминах интеллекта и, следовательно, не может быть анализировано».

Важно лишь признать этот могучий инстинкт театральности или хотя бы увидеть, как это увидел, например, Карл Боринский[349], что три четверти своего существования мы проводим в «выдуманном» мире[350].