Читать онлайн «История кастратов». Страница 39

Разумеется, такие стилистические и логические ухищрения ради оправдания кастрации были исключением — даже итальянские интеллектуалы, как ни обожали они своих виртуозов, постарались бы не оставлять после себя столь компрометирующего документа. Что до французов, они в абсолютном своем большинстве относились к кастрации совершенно иначе, питая отвращение к операции и не желая понимать самих кастратов. Рациональный ум французского картезианца не умел воспринять этих певцов и их искусство в всей совокупности их фантастических, экстремальных и иррациональных аспектов, так что для французов кастраты оставались просто «евнухами», «каплунами», словом, людьми ненормальными, а столь широко распространившийся по Европе миф о кастрате как о «поющем ангеле» Францию совершенно обошел. Вдобавок французы оказались неспособны отделить итальянских виртуозов от исполняемых ими произведений, так что, признавая иногда красоту того или иного голоса, терпеть не могли все эти рулады, трели и бесконечные вокализы.

В сущности, французы совсем не старались осмыслить ни вклад кастратов в вокальное искусство, ни их значительные заслуги в развитии вокальной техники, ни особенности их сценического мастерства. Во всем, что касалось пения, Франция в XVIII веке заметно отставала от своих соседей, и отсутствие кастратов было не единственной причиной такого отставания, но едва ли не самым значимым его фактором. Действительно, сценическое мастерство кастратов вынуждало прочих итальянских певцов постоянно ориентироваться на этот образец и так совершенствовать свой технический уровень, а во французской опере соревноваться было не с кем, и в результате многие иностранцы не без труда привыкали к французской манере петь. Так, Казакова, впервые услышав «вопли» великой певицы Николь Ля Мор, принял ее за сумасшедшую, а барон Гримм в сходной ситуации и вовсе ушам своим не поверил: «Со стороны французов просто кощунственно называть пением насильственное извлечение из глотки звуков, судорожным движением щек разбиваемых засим о зубы, — у нас принято называть такое воплем». Моцарт в сходных выражениях вспоминал певцов Королевской Академии, которые, по его мнению, испускали крики «во всю силу легких, используя для того не одну глотку, но и нос». В начале XIX века Франция отставала от Италии лет на пятьдесят — прогресс в вокальном искусстве начался не прежде приезда Россини и повального увлечения парижским Итальянским театром. Тем не менее кастраты, пусть не привлекая к себе особого внимания, постоянно присутствовали при французском дворе со времен Людовика Тринадцатого, и один из первых певцов, выступавший в королевской капелле еще при Ришелье, заслужил для себя и своих собратьев определение, достойное прециозного стиля тогдашних «жеманниц». Итак, когда этот кастрат, Бертольдо, запел псалом, мадам де Лонгвиль повернулась к соседке и воскликнула: «Боже, мадемуазель, как хорошо поет этот калека!» Словечко тут же облетело двор, и так явилась возможность обсуждать кастратов, отнюдь не оскорбляя слуха скромников и скромниц.

Почти все итальянские кастраты явились во Францию благодаря Мазарини, который импортировал из-за Альп музыкальную новинку, оперу, вместе с ее исполнителями. Именно тогда Париж впервые увидел великих певцов — таких как кастраты Паскуалини, Атто Мелани и Бартоломео Мелани. На Людовика Четырнадцатого произвела неизгладимое впечатление как сама эта труппа, так и — особенно! — великолепие представленной ею оперы. К сожалению, Мазарини зашел слишком далеко и порадовал всех своих врагов, истратив на постановку «Орфея» Луиджи Росси более трехсот тысяч экю, так что в язвивших его политику сатирических «мазаринадах» далеко не последнее место занимали издевательства над оперой — пустопорожней и дорогостоящей забавой, завезенной из-за границы вместе со всеми этими смехотворными кастратами, французскому вкусу совершенно чуждыми. В итоге Фронда не только изгнала Мазарини вместе с королевским двором, но и объявила открытую войну итальянским исполнителям: Луиджи Росси вынужден был скрываться, знаменитый режиссер и создатель театральной машинерии Торелли попал в тюрьму, а многим кастратам едва удалось избегнуть самосуда.

По завершении мятежа Мазарини вернулся, а с ним и итальянская труппа. Двор услышал сразу пять опер — «Орфея» Росси, «Свадьбу Пелея и Фетиды» Капроли, а также «Эгисфа», «Ксеркса» и «Влюбленного Геркулеса» Кавалли — и одну пастораль, тоже Кавалли. Из них «Геркулес» игрался в честь женитьбы Людовика Четырнадцатого, и публика восхищалась и великолепием зрелища, и занимательностью сценических эффектов, и изяществом балетных номеров, которые Кавалли вынужден был включить ради угождения французским вкусам. Однако музыка не нравилась никому, и между собой зрители трунили над «калеками»: служанка принцессы, которая оказывается переодетым принцем, и паж принца, который оказывается переодетой женщиной, — все это производило на французов самое тягостное впечатление.

Но мало-помалу вкус публики развивался, и зрители постепенно привыкали к странным певцам. К 1639 году Андре Могар осознал, что связи с итальянцами полезны, а путешествия и знакомства с иностранцами могут способствовать успехам в музыке. Гораздо позже, в конце царствования Людовика Четырнадцатого, разгорелся жаркий спор между страстным апологетом итальянской оперы аббатом Рагне и Жаном Лесером де ла Вьевилем, заклятым врагом кастратов, считавшим их «старыми и рано увядшими» и называвшим заальпийскую музыку «искусной пожилой кокеткой сплошь в белилах, румянах и мушках». Рагне, напротив, итальянцам завидовал, так как «в опере у них перед нами несомненное преимущество благодаря несчетному множеству кастратов, меж тем как у нас во Франции нет ни единого», и отмечая чуть ниже, что голоса у кастратов «чистые и проникновенные, трогающие нас до глубины души»и.

Когда Рагне писал, что во Франции нет ни единого кастрата, он имел в виду, что в этой стране нет не только ни одного кастрата-француза, но нет и ни одного пользующегося международной известностью итальянца. Все это, однако, не мешало королевской капелле нанимать кастратов певчими и давать их «взаймы» опере для исполнения второстепенных, обычно женских, ролей. Людовик Четырнадцатый не только никогда не хотел избавиться от кастратов, но, напротив, предоставил им место в группе певцов и музыкантов, ежедневно принимавших участие в религиозных церемониях. В хоре капеллы было несколько мужских сопрано, именовавшихся «сломавшиеся высокие», несколько кастратов, именуемых «итальянские высокие», и несколько контртеноров, вытеснивших не только контральто, но также тенора и басов. Певицы сопрано появились лишь в самом конце царствования. Итальянские кастраты находились при дворе в полной безопасности и пользовались значительным

15 Зак. 18

225

комфортом, так что иногда просили принять их во французское подданство. Некоторым из них Людовик оказывал особое уважение. Одним из его любимцев был Банньери (он же Баньеро), который в юности находился под протекцией Анны Австрийской и рос вместе с ее сыновьями, — это он, как уже сообщалось ранее, по доброй воле и с помощью родственника-хирурга подвергнулся кастрации, чем весьма огорчил короля, Банньери выстроил себе дом в Монтрее под Парижем, а так как там же были загородные дома и у всех прочих музыкантов, для итальянских кастратов этот пригород оказался удобным местом встреч и идеальным «сельским приютом». Доказательством огромного почтения музыкантов к Людовику Четырнадцатому может служить воздвигнутая ими в 1704 году в монтрейском саду на собственные средства статуя короля. Кастрат Фавалли, прибывший во Францию в 1674 году, также оказался в фаворе «за красивый голос и за доставляемое его пением удовольствие»15, как сообщает о том Бенжамен Ля Борд. Одним из выражений симпатии Людовика к певцу было дарованное ему разрешение охотиться во всех, сколько ни есть, королевских охотничьих угодьях, включая и Версальский парк.

На старости лет певцы обычно жили где-нибудь под Парижем, ибо накоплено у них бывало немного. Остававшиеся после них небольшие деньги доставались либо домочадцам, либо новоприбывшим молодым кастратам, вербовкой которых постоянно занимались нарочно для того назначаемые двором люди. У короля и, судя по всему, у многих придворных кастраты пользовались живейшим расположением, так что жили в Версале жизнью, ничем не отличавшейся от жизни прочих артистов, однако от широкой публики оставались вдали, а значит, оставались вдали и от всеевропейского художественного движения, вознесшего к славе и почестям стольких их собратьев.

Женщины не утешали певцов в их изоляции и при встрече с очередным явившимся в Париж певцом, даже и знаменитым, принимали его насмешливо или, в лучшем случае, холодно. Первые кастраты приезжали во Францию в уверенности, что будут благосклонно приняты дамами и добавят к своим донжуанским спискам несколько имен, но надежды оказывались тщетными: в отличие от большинства женщин, француженки не понимали, как можно «предпочесть половинку целому», и спешили дать второсортным кавалерам от ворот поворот.