Читать онлайн «Литература конца XIX – начала XX века». Страница 194

В рецензии на сборник «Колчан» Б. М. Эйхенбаум писал: «Русь пока не дается Гумилеву, „чужое небо“ <…> ему свойственней».[1115] В стихотворении «Я и вы» поэт подтверждал свое пристрастие к чужим напевам: «И мне нравится не гитара, А дикарский напев зурны».[1116]

Последние сборники Гумилева – «Костер» (1918) и «Огненный столп» (1921) – свидетельствовали о том, что внимание поэта начали привлекать не только суммарные черты изображаемого, но и его особые, индивидуальные приметы. Гумилев стал обращаться к знакомому русскому быту, русской природе («Русская усадьба», «Вечер» и др.). Примечательно в этом плане стихотворение, запечатлевшее ледоход на Неве, не раз воспетый поэтами, но увиденный Гумилевым по-своему.

Но дальше конкретной пейзажной зарисовки поэт не пошел. Подобно другим акмеистам, Гумилев сознательно изолировал свою поэзию от важных общественных проблем, от связей с современностью, и такая отчужденность от времени неизбежно привела его к острому душевному кризису, к ощущению безвозвратной утери своего настоящего жизненного и творческого пути. В стихах Гумилева все чаще возникает чувство одиночества, все слышнее звучат в них пессимистические ноты. Сборник «Костер» открывался стихотворением «Деревья» (1916), тональность которого определяла настроения поэта этой поры.

Излюбленная ранее автором тема скитания не исчезает в его поэзии, но порою перерастает в тему бессмысленного блуждания, приобретает безысходный характер.

После Февральской революции Гумилев был послан в распоряжение Управления русскими войсками во Франции. Вернувшись в Россию в апреле 1918 г., поэт оказался чужд великим идеям Октябрьской революции. В стихах его усиливаются пессимистические настроения, разъедающая рефлексия.

Из стихотворений, созданных в последние годы жизни поэта, особенно примечателен «Заблудившийся трамвай», перекликающийся со стихотворением «Стокгольм». В новом произведении звучит лирический монолог человека, в потрясенном сознании которого время и пространство противоестественно сдвинуты:

Поэт не выходит из круга мрачно-меланхолических мотивов. Он возвращается к сложным символически-зашифрованным образам, чем создается впечатление страшной фантасмагории, острого разлада человека с эпохой. «Заблудившийся трамвай» свидетельствовал о полном крушении жизненной и творческой позиции поэта.

От апологии сильной личности в духе Ницше – к прославлению «дела благородного войны», к крайнему антидемократизму, острому неприятию Октябрьской революции – таков путь Гумилева, закономерно закончившийся в стане ее активных врагов.

О начале своего литературного пути Анна Андреевна Ахматова (урожд. Горенко, 1889–1966) писала: «В 1910 году явно обозначился кризис символизма, и начинающие поэты уже не примыкали к этому течению. Одни шли в футуризм, другие – в акмеизм. Вместе с моими товарищами по Первому Цеху поэтов – Мандельштамом, Зенкевичем и Нарбутом – я сделалась акмеисткой».[1119]

Первый сборник Ахматовой «Вечер» (1912), в котором отдана дань символизму, был издан небольшим тиражом (300 экз.) и рассчитан только на немногих, но следующая книга «Четки» (1914) имела такой успех, что за короткий срок была несколько раз переиздана и получила высокую оценку в печати. Известность поэтессы закрепил сборник «Белая стая» (1917).

Лирика любви, большей частью любви неразделенной и полной драматизма, – таково основное содержание ранней поэзии Ахматовой. И вместе с тем это не только узкоинтимная, но и общечеловеческая по своему смыслу и значению поэзия. Стихи Ахматовой покоряют тонким психологизмом в передаче напряженных душевных переживаний, вызванных большим, всепоглощающим чувством.

Созданные Ахматовой живые и трепетные женские образы противостоят условным женским образам в поэзии символистов – «Прекрасной Даме», «Незнакомке», «Лилит» или «Мэнаде» – с их намеками на некое высшее инобытие. Отвергая романтический культ любви, Ахматова сгущает черты житейской простоты в создаваемом ею личном или внеличном облике женщины начала XX в. Программны в этом смысле строки стихотворения 1912 г. с внешними приметами самой будничной драмы.

В то же время поэтический облик героини Ахматовой далек от бытовой приземленности; он в какой-то мере всегда приподнят, высок. Ее женщины не однолики, но несмотря на все различия они все же сходны между собой неукротимым упорством страстного чувства и своей непокорностью. Есть в них и другая общая черта: сочетание внутренне противоречивых чувств, душевной боли и радости. «Слава тебе, безысходная боль!» – такими словами начинается баллада «Сероглазый король» (1910). Страдание, прикрытое внешним весельем, характеризует потаенное душевное состояние покинутой женщины, сопоставляемой с образом «канатной плясуньи» («Меня покинул в новолунье…», 1911):

Внутренней психологической противоречивости ахматовской лирики соответствует частый в ее творчестве стилистический прием – оксюморон, сочетание противоречащих друг другу определений, классическим примером которого служат строки из стихотворения «Царскосельская статуя» (1916):

Стихотворения Ахматовой часто запечатлевают знаменательные моменты чьей-то жизни, кульминацию душевного напряжения, связанного с чувством любви. Это позволяет исследователям говорить о повествовательном элементе в ее творчестве, о воздействии на ее поэзию русской прозы. Примечательно, что при этом совсем не вспоминаются поэтические повествовательные жанры 80–90-х гг., так отлична от них природа повествовательности автора «Сероглазого короля». Наиболее точно характер новеллистического «сюжета» Ахматовой определил проникновенный аналитик ее таланта В. М. Жирмунский, который писал, что это «новелла в извлечении, изображенная в самый острый момент своего развития, в ситуации, раскрывающей драматический конфликт и освещающей образы лирических героев и их взаимные отношения, но только в той мере, в какой это нужно для художественной цели автора».[1121]

«Новеллизму» ахматовской лирики соответствует органическое звучание живой разговорной речи, произносимой вслух или мысленно, обращенной героями (главным образом героинями) к другому лицу или к себе.

Речь эта, обычно прерываемая восклицаниями и вопросами, отрывочна. Синтаксически членимая на короткие отрезки, она полна логически неожиданными, но эмоционально оправданными излюбленными Ахматовой союзами «а» или «и» в начале строки. Так, в «Смятении» (1913):

Новым словом в поэзии Ахматовой была искусно обыгрываемая предметность, отвечающая программе акмеизма. При этом предметные реалии в ее интимно-камерных стихах обычно связаны с проявлением психологического состояния и автора и героини. В этом плане весьма показательны ставшие хрестоматийными строки из «Песни последней встречи» (1911):

Будучи мастером интимной лирики – ее поэзию нередко называют «интимным дневником», «женской исповедью», – Ахматова воссоздает душевные переживания при помощи «будничных» слов, что придает ее поэзии особое звучание. Так, слова «Не стой на ветру» в концовке стихотворения «Сжала руки под темной вуалью…» (1911) за своей житейской обыденностью скрывают другой, более глубокий смысл: разрыв и холодное прощание. Непосредственное проявление чувства сливается у ахматовских героинь с горькими размышлениями о тягости испытаний любви и трудности достижения истинной близости в человеческих отношениях.