Читать онлайн «Ван Гог». Страница 25

Пора первоначального радостного соприкосновения с Парижем и парижской живописью нашла отражение в группе произведений, написанных в первый год пребывания Ван Гога в великой столице. Новое окружение и новый визуальный опыт видоизменили его предметное сознание, имеющее такое важное значение для его живописи. В картины Ван Гога устремляются вещи, которые, казалось бы, были немыслимы для него еще несколько месяцев назад: бесчисленные роскошные букеты, розы в антикварных вазах, бутылки с французскими винами, статуэтки богинь, обнаженные модели, романы в цветных обложках - ходовые книги авторов, которых читает "весь" Париж и он сам, - Золя, Мопассана, Гонкуров, Ришпена, Доде, Гюисманса, Пьера Лоти.

Целые вороха этих книг "в розовых, зеленых и огненно-красных обложках" (В. 3) он пишет в натюрморте "Парижские романы" (F358, Амстердам, музей Ван Гога) и в другом, решенном в желтой гамме, - "Парижские романы с розой" 21 (F359, Баден, Швейцария, частное собрание). Ван Гог очень много читал, и книги, игравшие в его одинокой жизни особую роль собеседников, заменявших живых людей, никогда не бывают в его натюрмортах "абстрактным" предметом 22. Они представляют его внутренний мир. Он пишет в своих работах именно те книги, которые его увлекают и которые на него влияют. Не зря он ставит на них имя автора и название. Например, "Радость жизни" Эмиля Золя, повлиявшая на его человеческое и творческое развитие, является "героиней" нескольких натюрмортов: "Натюрморта с открытой Библией" (F117) или написанного в Арле "Натюрморта с олеандрами и книгами" (F593, Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Книги "придают иное измерение его работам" 23, вносят в них смысловой акцент, восходящий к биографическим внутренним первоисточникам его картин. В натюрмортах с грудами парижских романов он демонстрирует свою причастность к неповторимому интеллектуальному климату Парижа, поддерживающему его в борьбе за "прогресс в искусстве и в жизни".

Как и раньше, Ван Гог пишет натюрморты, состоящие из предметов, имеющих отношение к его жизненной позиции, - их можно назвать "программными" натюрмортами. В одной из лучших вещей парижского периода "Натюрморте с гипсовой статуэткой и книгами" (F360, Оттерло, музей Крёллер-Мюллер) он разворачивает перед нами программу "импрессиониста Малых Бульваров". Гипсовая статуэтка античной богини выступает как эмблема его принадлежности к южному, романскому искусству, роман Мопассана "Милый друг", героем которого он восхищался, и "Жермини Ласерте" Гонкуров образец новой прозы, наконец, небрежно брошенные розы - все это овеяно парижско-лотрековским "шиком". Композиция натюрморта, в отличие от центрически построенных голландских вещей, насквозь динамична и строится на подчеркнуто диагональном расположении предметов, заимствованном от импрессионистов, Тулуз-Лотрека и других. Основные цвета - белый, сине-голубой, желтый - аранжированы так, чтобы входить друг в друга, сохраняя контрастность.

В этой живописи бег кисти, создающий плетение фактуры, так же неотъемлем от звучания цвета, как в старинном тканье, где каждая нить, как объем и как цвет, несет свою функцию. Только здесь методичное тканье ручного станка уступает место "тканью", побуждаемому чувством наслаждения от работы.

Меняясь, Ван Гог, однако, в сущности, себе не изменяет, остается самим собой. По его собственному признанию, он так и не станет "насквозь парижанином, насмешливым, непреклонным и, что называется, "себе на уме" (388-а, 288). Мейер-Грефе справедливо писал: "Его образ противостоит всему французскому, насколько это возможно" 24.

Интимным символом этой верности себе и своим убеждениям явилась серия полотен, изображающих ботинки бедняков: по-вангоговски "говорящая" натура. В этой серии (пять картин) Ван Гог как бы закрепил и засвидетельствовал свою верность чисто голландскому отношению к вещам, которые "соприсутствуют человеку". "Время, погода и владелец оставили на них следы, равноценные следам двух близнецов, называемых труд и пот" 25.

Ван Гогу, конечно, важно написать не вещественный символ, абстрагированный от сущности данного предмета, а, напротив, живой портрет вещи, выразительно представляющий одну из жизненных сущностей. Он внимательно и проникновенно прослеживает "взаимоотношения" ботинок, их "прикосновения" друг к другу - различные в каждой картине и столь одухотворенно выразительные, что заставляют некоторых исследователей искать в их "психологии" определенные аналогии с переживаниями и отношениями самого Ван Гога 26. Действительно, разношенные, кое-как скинутые с усталых ног, эти ботинки демонстрируют целую гамму нюансов в "отношениях", легко переводимых на язык человеческого мира. В одной из картин ("Пара ботинок", F255, Амстердам, музей Ван Гога) изображены два ботинка с левой ноги, "отчужденные" друг от друга и в то же время равные друг другу в своей принадлежности одному миру: они сиротливо жмутся посреди пространства, уходящего за края рамы.

В другом, более позднем этюде ("Пара ботинок", F333, Балтимора, Художественный музей) мы видим, как тяжелые, подбитые гвоздями ботинки рабочего, словно братья, притулились друг к другу, и один робко "трогает" другой развязавшимся шнурком. Или целая шеренга ботинок-горемык просительно и в то же время безнадежно-привычно демонстрирует свою неказистость и нищету ("Три пары ботинок", F332, Кембридж, Массачусетс, Музей искусств). Права исследовательница А. Шиманска, утверждающая, что подобные работы являют собой "потрясающий символ замученного человека, который осознает себя через вещь, через настроение усталости от своего существования" 27.

С июня 1886 года Ван Гог пустился в свое почти двухлетнее путешествие по Парижу, а потом и его окрестностям. Словно зачарованный, Ван Гог бродит по холмам Монмартра, тогда еще мало заселенного и сохранившего облик сельской местности. "Приладив на спину большой холст, он отправлялся в путь; затем делил этот холст на части, в зависимости от количества мотивов. Вечером же приносил его совершенно заполненным, и казалось, что это целый маленький походный музей, в котором были зафиксированы все впечатления данного дня. Тут были и бухты Сены, полные лодок, и острова с голубыми качелями, и рестораны, вибрирующие многоцветными сторами; уголки заброшенных парков или владения, назначенные к продаже. Весенняя поэзия шла от этих кусков, выхваченных кончиком кисти и будто бы похищенных у быстротекущего времени" 28, - вспоминает Бернар.

Характерно для Ван Гога, что поначалу он и не пытается запечатлеть "настоящий" Париж, опоэтизированный импрессионистами, описанный Гонкурами, Золя и Мопассаном, блистательный Париж бульваров, площадей и авеню с громкими названиями, оживленный движением экипажей и толпы. Иногда, правда, он кидал взгляд с холмов Монмартра туда, вниз, где раскинулся великий город, окутанный лиловеющей дымкой. Так возникает несколько "Видов Парижа", которым художник любуется на далеком расстоянии как чудесным, но недоступным миражем ("Вид на кровли Парижа", F233, Амстердам, музей Ван Гога; "Вид Парижа", F261, там же, и др.)." Его Париж, который его принял и который ему полюбился, совсем другой - уютный и почти идиллически тихий, в каком он может найти покой после пережитых потрясений.

Десятки видов Монмартра создают облик Парижа, близкого его голландскому сердцу. Пустоши и холмы, увенчанные ветряными мельницами, улицы, похожие на поляны, огражденные деревенскими изгородями и оживленные редкими фигурками прохожих, не имеющих в своем облике ничего специфически парижского, - все это мог выбрать только он, недавний поэт крестьянского края. Это какой-то "деревенский" Париж, символом которого Ван Гог избрал ветряную мельницу, и прежде всего впоследствии знаменитую "Мулен-де-ла-Галетт", где через несколько лет был открыт известный кабачок. Но все это сияет теперь в нежных переливах чистых красок, словно излучающих мягкий весенний свет, трепещущий,, как и кисть художника ("Холмы Монмартра", F266, музей Крёллер-Мюллер; "Монмартр близ верхней мельницы", F272, Чикаго, Институт искусств; "Мулен-де-ла-Галетт", F274 29, Глазго, Художественная галерея; "Уголок Монмартра", F347, Амстердам, музей Ван Гога, и др.).

Ван Гог был прав, когда писал Тео из Нюэнена в декабре 1883 года: "Если я хочу, чтобы кисть моя приобрела brio, в жизни моей должен произойти какой-то подъем: упражняясь в терпении, я ни на шаг не продвинусь вперед..." (358, 214).

Его новая светлая живопись не просто изображает светящиеся лучезарные туманы и легкие небеса, всю эту природу, пронизанную светом и окутанную воздухом, во всем богатстве ее несказанных цветовых нюансов. У Ван Гога сияют сами желто-лимонное небо, мостовая и дома, чтобы передать чувства или, как он говорил, "противоречия чувств и страстей" ("Ресторан "Сирена", F313, Париж, Лувр). В светоносных желтых мазках светится радость Ван Гога, обретшего прочный кров над головой в доме его преданного брата, окруженного друзьями и единомышленниками, нашедшего понимание и участие, поверившего в свои силы, увидевшего свое будущее. Ван Гогу недостаточно было видеть свет и солнце, чтобы их писать. Ему необходимо было слиться с ними душой, пережить их как свой внутренний свет, как факт своей биографии. И это счастливое совпадение внутреннего подъема с новым опытом, почерпнутым у парижан, имело решающее значение для всего его последующего пути. Это было не влияние, не заимствование, а второе и настоящее рождение. Бабочка сбросила коричневый покров. Ван Гог открыл наконец свой уникальный дар цветовидения, превращающего чистую краску в вещество, выделяющее чувство. "В лучших парижских картинах он кажется счастливым юношей, тихим, солнечным, скорее склоняющимся к Сислею, чем к Моне, которого он пламенно чтил, - лириком до глубины души" 30.