Читать онлайн «Vox populi: Фольклорные жанры советской культуры». Страница 49

Военные годы придают колыбельному жанру патриотические черты — мотивы героической защиты и тревожного покоя в условиях хаоса и разрухи. К концу войны складывается нечто вроде жанра «военных колыбельных» — колыбельные В. И. Лебедева-Кумача («Морская колыбельная», муз. Н. В. Макаровой и Л. Шульгиной и «В метро»), Д. Б. Кедрина, А. Коваленкова (муз. М. Блантера, на граммофонных пластинках 1944 года ее исполняет Эдита Утесова), «Ленинградская колыбельная» О. Ф. Берггольц (муз. Н. В. Макаровой), колыбельная из «Сказа о солдате» А. Фатьянова (муз. В. П. Соловьева-Седова «Партизанская колыбельная» Л. C. Первомайского (муз. И. А. Виленского)[663]. В соавторстве поэтов и композиторов медиальное пространство эстрадно-симфонического «убаюкивания» полнится колыбельными песнями В. М. Кубанева, М. А. Комиссаровой, Б. Беляковой (муз. М. Б. Дробнера), И. Л. Переца (музыка М. С. Вайнберга), М. А. Светлова (муз. Д. Д. Шостаковича), А. А. Коваленкова (музыка Я. С. Солодухо), Н. Н. Сидоренко (муз. В. И. Волкова), А. Я. Яшина (музыка М. О. Грачева), А. Я. Гаюмова (дважды положенная на музыку — З. Л. Компанейцем и А. Г. Аратюняном), K. Л. Лисовского, А. Иохелеса (музыка B. C. Косенко), Е. А. Долматовского (муз. Д. Д. Шостаковича), А. Копылова (музыка Н. В. Лысенко), А. И. Машистова (муз. Н. П. Ракова), А. А. Прокофьева (муз. Д. А. Прицкера), Н. Ладухина (муз. А. А. Ильинского), Л. К. Татьяничевой[664], Г. Ходосова (муз. Л. Лядовой)[665]. Расцвет колыбельного жанра наблюдается в эти же годы на родине Сталина, в Грузии[666]. «Среднеазиатскую» традицию колыбельных панегириков Сталину в годы войны продолжил узбекский поэт, прозаик и ученый (в будущем — академик АН Узб. ССР) Гафур Гулям:

Переводами колыбельных песен народов СССР занимается Самуил Маршак[668]. Накопленный опыт Маршак использовал и в оригинальном тексте, воспроизводящем уже привычные читателю мотивы и топику:

В 1950 году «Колыбельная» Маршака была опубликована в «Новом мире» (№ 3) и в том же году была исполнена как девятая часть оратории Сергея Прокофьева «На страже мира» (opus 124), за которую он (еще недавно хулимый в ряду «антинародных композиторов», перечисленных в февральском Постановлении Политбюро ЦК ВКП(б) 1948 года об опере «Великая дружба» В. Мурадели) получил в 1951 году Сталинскую премию первой степени. Еще одним опытом музыкального переложения «Колыбельной» Маршака стал фортепьянный опус Давида Гершфельда[670].

«Филармонический контекст» колыбельных песен имел к этому времени уже вполне сложившуюся традицию. В тени русской музыкальной классики, объявленной идеологически злободневной уже до войны, но ставшей особенно актуальной с началом «антикосмополитической» истерии 1947–1950 годов, советские композиторы имели перед собою рекомендуемые образцы колыбельного жанра — сочинения А. С. Аренского, М. А. Балакирева («Колыбельная Еремушки» на слова Н. А. Некрасова), М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова (колыбельная песня из оперы «Садко»), П. И. Чайковского («Колыбельная в бурю»), Ц. Кюи, С. Танеева. С большей или меньшей оглядкой на композиторов-классиков в 1940-е годы пишутся колыбельные пьесы Н. Г. Полынского, Г. В. Воробьева, В. Л. Витлина, В. Я. Шебалина, Н. Я. Мясковского, Е. К. Голубеева, Т. Попатенко, Н. П. Иванова-Радкевича, Д. Б. Кабалевского, К. Р. Эйгеса, М. В. Иорданского, А. А. Спендиарова, С. В. Бархударяна, B. C. Косенко, В. И. Ребикова[671]. Тихон Хренников разнообразил колыбельной мелодией опереточную постановку пьесы Гладкова «Давным-давно», Александр Арутюнян — симфоническую «Кантату о Родине», Вадим Кочетов — вокальные пьесы «Свободный Китай», Арам Хачатурян — музыку балета «Гаянэ»[672]. На оперной сцене колыбельным напевам внимали слушатели оперы Владимира Энке «Любовь Яровая» (на слова П. И. Железнова)[673] и оперы Александра Касьянова «Степан Разин» (колыбельная Степана)[674].

В 1944 году Н. М. Элиаш, занимавшаяся колыбельными песнями с конца 1920-х годов, защитила диссертацию «Русские народные колыбельные песни. Опыт классификации фольклорного жанра». Классификация колыбельных, по рассуждению Элиаш, предполагает их «стадиальное» изучение (напоминающее о языковедческих принципах Н. Я. Марра, восторжествовавших к этому времени в советской фольклористике) с акцентом на семантику доминирующих в них образов и мотивов. Если в прошлом такие доминанты предопределялись упоминанием Сна и Дремы, Кота и Гули, то теперь — советской тематикой, демонстрирующей новую «стадию» в развитии колыбельного жанра[675]. Рассуждениям Элиаш и ее коллег об особенностях советского фольклора во второй половине 1940-х годов сопутствовали заявления поэтов и композиторов о необходимости создавать массовые песни с опорой на народную традицию[676]. К тому же призывались композиторы, писавшие музыку для детей и обязанные прежде всего помнить о ее идеологической роли — служить делу коммунистического воспитания и (по меньшей мере) давать навыки первичного музыкального образования[677]. Собственно, и сама народная традиция видится отныне исходной для определения понятия песенной эстрады и эстрады вообще (так, если в первом издании Большой Советской энциклопедии местом возникновения эстрады называется Франция, то во всех последующих изданиях БСЭ — народная культура)[678]. Предполагается, что советская песня должна быть «близка народно-ладовому характеру, лирична и любима широкими массами», а песенные стихи писались так, чтобы «ритм каждой строфы <…> был одинаковым, и чем проще ритм стиха, тем многообразнее возможности композитора», поскольку «гениальность народной песни лежит в ее предельной простоте»[679]. За этими пожеланиями несложно увидеть, конечно, и колыбельные песни, демонстрирующие как раз перечисленные особенности — синтаксическую повторяемость и просодическую простоту (узкий диапазон напева, ладофункциональную однозначность мелодических фигур, речевой характер интонирования и т. д.)[680] — и вместе с тем такие черты, которые могут считаться общими для фольклорной песенной традиции[681].

Исследования в области психологии восприятия музыки показывают, что интерпретативная абстрактность музыки не препятствует разным людям истолковывать музыкальное произведение (и тем более музыкальный жанр) сходным образом[682]. Применительно к фольклорной традиции такое сходство может считаться основополагающим не только в плане рецепции, но и в плане воспроизведения самой этой традиции — будь это традиция «чистой» музыки или (как это обычно имеет место в фольклоре) также традиция ее ситуативно-поведенческого и дискурсивного, словесного сопровождения. Коммуникация колыбельного исполнения является изначально приватной, а сами колыбельные песни — одна из составляющих той сферы эмоционального и дискурсивного воздействия, которая, по мнению социальных психологов, может считаться определяющей для формирования детского характера. Это область первичного «семейного фольклора» или «семейного нарратива»[683]. Медиально-публичное пространство радиоэфира, концертного зала и/или кинотеатра делает ту же коммуникацию предельно публичной. «Семейный фольклор» становится в этих случаях общественным, «семейный нарратив» — общенародным. Выражение нежных чувств к ребенку санкционируется коллективно и идеологически, а сама сфера идеологии оказывается открытой для ответной интимности. Идеологизация интимного и интимизация идеологического содержания не ограничиваются при этом, конечно, исключительно колыбельными песнями. В ретроспективной оценке песенного репертуара сталинской эпохи Н. П. Колпакова категорически и не без оснований указывала на «одно из существенных отличий современной народно-песенной лирики от традиционной»:

Новая песня не делится на такие же четкие тематические рубрики, какие были в старой <…> Мотивы повседневных, бытовых, личных эмоций неразрывно слиты в ней с мотивами и темами общественно-политической жизни страны: лирическое обращение к вождю советского народа — Коммунистической партии Советского Союза — соединяется с темой прославления родных краев; тема советского патриотизма — с любовной лирикой <…> В мир прежних, более или менее замкнутых индивидуальных эмоций теперь входит тема более глубокого общественного значения[684].