Читать онлайн «Литература конца XIX – начала XX века». Страница 130

На стремлении символистов к обновлению ритмики несомненно сказалось влияние высоко ценимой ими французской поэзии, но ее воздействие естественно ограничивалось в силу иной — силлабической — метрической системы стихосложения. Даже Брюсов, так много сделавший для знакомства с французской поэзией в России, прекрасно отдавал себе отчет в недостаточности ее опыта для русского стиха и в ранней статье «О русском стихосложении», предпосланной сборнику стихов А. Добролюбова, писал: «Тонический стих дорог нам, ибо им писали — Пушкин, Баратынский, Тютчев».[675] Брюсов ценил Добролюбова за попытку отойти «ото всех обычных условий стихосложения».[676]

Свободный стих французских символистов Добролюбов пытался сочетать с традициями русского народного стиха. Характерным примером ритмических исканий поэта служит стихотворение (дольник), начатое строками:

Тревожная вопросительная интонация в сочетании с дисгармоническим прерывистым ритмом воссоздает в этом произведении настроение внутренного разлада в канун решительного перелома в душе поэта.

Тонический стих мало отвечал поэтической манере Брюсова, но его немногие дольники, связанные с темой города, прокладывали путь новаторству Блока.

Дольник окончательно утвердился в русской поэзии со времени появления «Стихов о Прекрасной Даме» Блока, став незаменимым средством для передачи сложного комплекса душевных переживаний — тревожного предчувствия и напряженного экстатического ожидания или трагического душевного состояния. Одним из примеров может служить стихотворение Белого «Друзьям» (1907). Это лирический образ поэта, романтика по натуре, жертвы беспочвенных духовных исканий и полной неприспособленности к практической стороне жизни.

Пользуясь дольником, символисты не отказывались и от традиционного силлабо-тонического стиха. Блок был мастером четырехстопного ямба.[679] В «Пепле» овладел ямбом Белый. Его излюбленный ритмический ход — четырехстопный ямб с облегчением ударений в первой и второй стопе.

Как новшество был воспринят современниками свободный стих (vers libre) символистов, хотя стих такого типа уже широко был известен в зарубежной литературе. В русской поэзии XIX в. он изредка встречается у А. Фета и у А. К. Толстого. Пропагандистом свободного стиха был Брюсов. Большую роль в развитии его творчества сыграло овладение поэтическим опытом Э. Верхарна. Свободный стих бельгийца Брюсов считал наиболее пригодным для передачи богатства мысли и переживаний человека нового века. «У Верхарна каждый стих по ритму соответствует тому, что в нем выражено. Во власти Верхарна столько же ритмов — сколько мыслей», — писал Брюсов в рецензии на книгу поэта «Города-спруты».[680] «Стихи о современности» Верхарна (М., 1906) в переводе Брюсова были для своего времени большим художественным открытием.

Убеждая других в правомерности свободного стиха, сам Брюсов в своем творчестве пользовался им нечасто. Но за ним последовали другие поэты. Одним из них был Белый. Брюсов считал его «исключительным верлибристом». Предвосхищая В. Маяковского, Белый прибегал порою для воссоздания особой поэтической интонации к построению стиха «лесенкой».

Определенные сдвиги в стихе символистов наметились в связи с приближением поэзии некоторых из них к жизни, с появлением в ней темы трагизма будней и разговорной интонации. От дольника с его небольшим и относительно регулярным количеством безударных слогов происходил переход к более расшатанному «тактовику» с его междуударными интервалами в три-четыре слога. Такие ритмические сдвиги привносили в поэзию разговорную интонацию. У Блока такая интонация проникает в стих уже в 1903 г. («Из газет»). Она явно звучит также в стихотворениях Анненского, в которых отражен ужас обыденной жизни («Нервы», «Прерывистые строки», 1909).

В процессе дальнейшего развития поэзия символистов все более обогащалась той стихией разговорной речи, которая позднее была синтезирована в эпохальной поэме Блока «Двенадцать».

К известным заслугам символистов следует отнести и расширение ими самого диапазона поэтического восприятия у читателей. Так, в предисловии ко второму выпуску «Русских символистов» Брюсов писал, что чуткой и тонко развитой душой обязан обладать не только поэт, но и сам читатель, который должен воссоздавать в своем воображении только намеченное автором.

Поэзия Константина Дмитриевича Бальмонта (1867–1942) пользовалась исключительной популярностью на рубеже веков.

Музыкальность и напевность стихотворений Бальмонта (композиторы охотно создавали музыку к ним), многообразие художественных средств (Бальмонт во многом обогатил русский стих), прихотливые импрессионистские зарисовки увиденного, тонкое воссоздание движений души человека — все это привлекало внимание к нему не только любителей поэзии, но и ее творцов. В рецензии на книгу «Будем как солнце» В. Брюсов писал, что «равных Бальмонту в искусстве стиха в русской литературе не было»,[682] а в статье «Бальмонт-лирик» И. Анненский характеризовал его как поэта, проложившего новый путь русской поэзии.[683] А. Блок и А. Белый считали Бальмонта одним из своих учителей.

Бальмонту, как высокому авторитету в области поэзии начала века, символисты посвятили немало стихов.

Лиризм поэзии Бальмонта и нередкая близость его символики к символике, в основе своей реалистической, сделали эту поэзию доступной весьма широкому кругу читателей. О том ярко свидетельствовало быстрое переиздание его книг: в 1904–1905 гг. символистским издательством «Скорпион» было издано двухтомное «Собрание стихов» поэта, а в 1907 г. там же было начато многотомное издание «Полного собрания стихов». Сохранившаяся отчетность «Скорпиона» свидетельствует не только о малых тиражах поэтических сборников других символистов, но и о том, что эти тиражи порою оказывались нераспроданными вплоть до 1917 г.[684]

Свою литературную программу Бальмонт кратко изложил в предисловии к сборнику переведенных им стихотворений Э. По: «Я называю символической поэзией тот род поэзии, где помимо конкретного содержания есть еще содержание скрытое, соединяющееся с ним органически и сплетающееся с ним нитями самыми нежными».[685] В более развернутом виде понимание символизма раскрыто в сборнике критических статей поэта «Горные вершины» (1904). Символическую поэзию Бальмонт противопоставил здесь реализму как поверхностному, с его точки зрения, наблюдению жизни. Задача символизма видится ему в проникновении в тайный смысл явлений с помощью намеков, недомолвок и в создании особого поэтического настроения.

В отличие от поэтов-декадентов Бальмонт в основном был чужд мистике и религиозным исканиям. Это нашло отражение в его стихотворении «Далеким близким» (1903):

Поэт-импрессионист отображал не окружающий его мир как таковой, а лишь свое субъективное впечатление от него. Его задача — воссоздание потока мгновенных ощущений и раздумий. При этом ему свойственна богатая ассоциативность, быстрая реакция на звук и цвет. Он становится воплотителем «соответствий» в духе Бодлера. В программном стихотворении «Я не знаю мудрости» (1902) утверждалось:

На рубеже веков менялась тематика и шли поиски новых форм не только в литературе, но и в живописи; художники и писатели пристально следили за творчеством друг друга. И. Репин считал, что основной принцип новой поэзии — это «проявление индивидуальных ощущений человеческой души, ощущений иногда таких странных, тонких и глубоких, какие грезятся только поэту».[687]

«Горящие здания», по замыслу автора, воплощали «лирику современной души»,[688] души человека конца века, раскрываемой поэтом, выступающим не только от своего имени, но и от имени многих других, «немотствующих».