Читать онлайн «Япония : история страны». Страница 23

Ксилография светских сюжетов начинается с XVII века. Первоначально они были одного цвета, чаще всего — красного или черного. Хотя эти работы выглядят достаточно грубо по сравнению с шедеврами позднего периода Эдо, древний возраст и редкость делают их предметами, имеющими высокую ценность у коллекционеров. Действительно, ныне все подлинные работы периода Эдо стоят дорого, что довольно забавно, поскольку японские знатоки когда-то презирали их и едва ли вообще видели в них «искусство». Гравюры делали для книжных иллюстраций и календарей, а также в качестве рекламных материалов для театров, борделей и ресторанов, как поздравительные открытки и как недорогие подарки и сувениры.

Первым великим мастером средневековых гравюр был Моронобо (1618-1694), он начинал как дизайнер по текстилю, а впоследствии создал примерно две дюжины серий сюнга («весенние картинки») — иллюстраций для эротических книг. (В 1722 году правительство наложило запрет на подобные публикации, что, естественно, увеличило спрос на них.) Тории Киенобу, который был сыном актера театра кабуки, первым ввел театральные сюжеты в укие-э и основал династию печатников-граверов. Его потомок Тории Киенага (1752-1815) первым стал изображать пейзажи. Первые по-настоящему многоцветные отпечатки (нисики-э, «парчовые картины») сделал в 1765 году Харунобу (1724-1770) — примерно за семьдесят лет до того, как цветная хромолитография появилась в Великобритании. Ранние работы обычно делались при помощи трех блоков — один печатал черный контур композиции, два других наполняли области рисунка цветом. По мере роста технического мастерства и амбиций художников росло и число блоков — впоследствии могли использовать до пятнадцати штук, причем каждый подгонялся к другим с невероятной аккуратностью. Стандартный размер оттиска составлял 38 на 25 сантиметров.

Харунобу специализировался на маленьких портретах (28 х 20 см) стройных молодых женщин, хотя делал и гравюры с поэтами, картинами праздников и цветами. Его ошеломительный успех породил массу подражателей, с которыми он мужественно боролся, защищая собственное превосходство. За последние шесть лет своей жизни он выполнил почти тысячу работ.

Еще одним специалистом по изображению женщин был Утамаро (1754-1806), в свой ранний период также печатавший животных, птиц, насекомых и растения. Он изобрел так называемый портрет «голова и плечи». И Харуно-бу, и Утамаро в обилии выполняли сюнга.

Сараку (осн. работы 1794-1795), Сюнсе (1726-1792) и Тоекуни (1769-1825), напротив, были лучше известны портретами актеров. Сараку создал 145 крайне драматических актерских портретов в порыве колоссального вдохновения с мая 1794 по февраль 1795 года, но больше о нем фактически ничего не известно. Сюнсе достиг признания уже в конце своей карьеры. Тоекуни выучил двух самых популярных мастеров периода позднего Эдо — Кунисада (1786-1864) и Куниеси (1797-1861). К числу работ Куни-еси относятся несколько совершенно волшебных портретов легендарных воинов и необычные пейзажи, созданные под влиянием западных стилей живописи. Как считается, зачарованность Куниеси военной тематикой отражала усилия Токугава возродить традиционные воинские добродетели перед лицом растущей озабоченности тем, что западные страны могут попытаться нарушить политику японского изоляционизма.

На западе наиболее известны работы, которые делали Хокусай (1760-1849) и Хиросигэ (1797-1858). Оба они чаще всего писали пейзажи; эта тема стала активно прорабатываться в живописи после того, как голландские торговцы привезли в Японию голубой пигмент из Пруссии и тем самым сильно расширили палитру голубых и зеленых оттенков, доступных для художников. Хокусай учился у Сюнсе, но в конечном счете отошел от театральных сюжетов вроде «Чусингура» и создал серию гравюр, иллюстрирующих самый изумительный национальный пейзаж — «Тридцать шесть видов горы Фудзи».

Мост в Фукагаве.

Из «Тридцати шести видов горы Фудзи» Хокусая

Картина «В морских водах у Канагава» («Большая волна в Канагава») относится к позднему периоду его творчества и получила на Западе редкий для японских работ статус «визуального клише». Блестящий художник, с прекрасным чувством юмора и наблюдательностью, Хокусай впоследствии подписывался как «старый безумный живописец». В силу неуемной любознательности он за свою долгую и насыщенную жизнь менял местожительство не менее девяносто восьми раз. Хиросигэ, как и Хокусай, родился в Эдо, виды которого он изобразил свыше тысячи раз. К самым знаменитым его работам относятся серия под названием «Пятьдесят три станции Токайдо», показывающая жизнь путешественников по Великому восточному пути между Эдо и Киото, а также несколько снежных пейзажей. В общей сложности ему принадлежит двадцать серий видов Токайдо и серий, изображающих Киото и Осаку. Всего же наследство Хиросигэ составляет более 10 000 работ — как самостоятельных картин, так и книжных иллюстраций.

Приход в Японию после 1853 года иностранцев способствовал развитию школы гравюры в Йокогаме; эта школа отражала и появление, и жизнь новоприбывших, и перемены, вызванные попытками японцев им подражать. Самых значительных успехов в этом деле добились Еси-тора (осн. работы 1850-1880) и Садахидэ (1807-1873). Их последователи активно экспериментировали с новыми яркими пигментами, произведенными химической промышленностью Запада. По мнению некоторых знатоков, результаты подобного творчества стали печальной деградацией прекрасной традиции.

На Западе японские гравюры стали широко известны в середине XIX века, когда они стали ввозиться в качестве упаковочной бумаги экспортируемого фарфора. В 1862 году сэр Резерфод Элкок, первый британский посол в Японии, устроил в Лондоне выставку личной коллекции гравюр. В 1867 году парижская Всемирная выставка показала 100 подобных работ, а в 1890 году Школа изящных искусств организовала экспозицию, где только гравюр одного Утамаро было восемьдесят девять штук.

Картины оказали мгновенное и длительное влияние на импрессионистские круги Франции, и в 1872 году критик Барти назвал это повальное увлечение «японизмом». Известно, что у Моне была копия работы Хиросигэ «Сливовый сад в Камэйдо», и прославленная картина француза, на которой нарисован мост и пруд с кувшинками в саду в Живерни, настолько близка по духу к Хиросигэ, что может восприниматься как своеобразная дань уважения японскому мастеру. Дега, Писарро и Ван Гог также были страстными коллекционерами. Своей угловатой перспективой и притягивающими взгляд передними планами Тулуз-Лотрек, пожалуй, ближе всех подошел к стилю и духу укие-э, а тесное личное знакомство с миром кабаре и demi-monde («полусвета») дали его работам подходящие темы и персонажей.

Живший в Англии американский художник Джеймс Уистлер стал включать мотивы японских гравюр в свои портреты в 1864 году; его картины также опирались на них. Его «Ноктюрн в голубом и золоте: старый мост в Баттерси» походит на пылкое подражание изображению моста в Эдо работы Хокусая. Энтузиазм художников подхватили и коллекционеры, одним из наиболее страстных был французский писатель Золя. По иронии, это привело к тому, что в настоящее время лучшие коллекции гравюр хранятся не в Японии, а в Лондоне, Париже и в Вене.

В самой Японии традиция изготовления гравюр заново ожила в 1931 году, с основанием Японской ассоциации гравюры (Ниппон Ханга Кекай). Из главных современных представителей этого искусства можно назвать Мунаката Сико (1909-1975).

Из-за своего увлечения цветной ксилографией жители Запада, по-видимому, были склонны пренебрегать достижениями живописцев периода Эдо. «Серьезное» искусство сосредоточивалось на изображении пейзажей, птиц и цветов. Человеческие фигуры использовались только для того, чтобы рассказать историю, задать масштаб или передать настроение, и редко являлись центральным элементом композиции. Они неизменно упрощались, обозначались условными линиями, стереотипно. Как заметил Оливер Импей, историк искусства:

В укие-э фигуры получили новое значение, но даже тогда смысл был в самом месте действия и в реакции на него человека, а не в фигуре как таковой. Великолепные портреты статных ойран (куртизанок; проституток высокого ранга)... в действительности больше походят на модные тарелки, чем на портреты, и существенная часть живописи периода Эдо показывает, скорее, во что одевались люди, нежели то, какими они были.

Вертикальные (какэмоно) и горизонтальные (макимо-но) свитки продолжали оставаться типичными формами мелких изображений, более крупные рисунки выполнялись на раздвижных перегородках (фусума) и створчатых ширмах (бебу). В этом смысле живописцы также были и иллюстраторами, и дизайнерами интерьеров. Кроме того, в Японии использовались сворачивающиеся веера из бумаги или шелка, бросавшие вызов художникам своими необычными перспективами. Перспектива понималась больше в китайском, чем в западном стиле: как вертикальная и изменчивая, а не геометрическая и зафиксированная. Чем выше на картине располагался объект, тем дальше, как предполагалось, он находился; плюс не подразумевалось, что зритель пребывает в статичном положении и смотрит с какой-либо одной точки, — он должен смотреть вначале на нижние части картины, а потом вверх, на остальные. Соответственно, тени в японской живописи обычно отсутствовали. В конце периода Эдо маленькая группа художников, известная как Рангакуся и возглавляемая математиком Си-ба Коканом (1747-1818), пробовала экспериментировать с западными канонами искусства, но в целом только в конце XIX века японские художники бросились «догонять» западных в понятии перспективы и в других отношениях.