Читать онлайн «Повседневная жизнь Китая в эпоху Мин». Страница 65

Действительные истоки символизма китайской культуры нужно искать не в абстрактных схемах, а в человеческой практике. Мы не раз уже могли заметить, как тесно были связаны и религия, и искусство Китая с практическими потребностями людей, как высоко ценилась в китайской традиции полезность вещей, как на самом деле мало были привязаны средневековые китайцы к наличным формам культуры. Даже императорский дворец не опровергал, а, наоборот, подтверждал их неприязнь к «увековечению памяти», созданию идеально-завершенного образа. Другой пример: многие детали церемониального костюма минских императоров, включая даже корону, восходили к формам повседневной одежды предшествовавших эпох. Нет нужды напоминать, что и официальные культы китайской империи выросли по большей части из культов, бытовавших в народной среде. Рядом с подобным практицизмом благоговение перед «древностью» могло оказаться пустой формальностью, и все же оно не было бессмысленным. Ибо средневековое общество потому и было традиционным, что воспринимало неизведанное и потому пугающее настоящее под маской прошлого, и чем более резкие перемены оно переживало, тем отдаленнее от современности были вызывавшиеся ими к жизни призраки былого.

Каким же образом практика входила в тело китайской культуры? Каким образом знак, сам по себе препятствовавший деятельности, становился действием, делом, событием? Ответ надо искать в природе символической реальности. Эта природа предстает контрастным единением единичного и единого, сокровенности сокровенного и явленности явленного; она веет недостижимой и все же интимно-внятной глубиной забвения. Самое название императорского дворца — «Запретный город» — указывает на природу реальности сокровенной, внутренней глубины вещей. А на даосских молебнах главный распорядитель творил «подлинный» ритуал внутри себя, делая невидимые жесты руками, скрытыми в широких рукавах халата.

Главнейший принцип китайской традиции — параллелизм «внешнего» и обратного, «внутреннего», образов реальности. Таков параллелизм между фигуративным изображением божества и его тайным графическим прототипом в китайской иконографии, параллелизм между явленным ритуалом и ритуальной самоуглубленностью в китайской обрядности, параллелизм между императором и его темным двойником, святым «наставником государства» в китайской политической традиции, параллелизм между «прежденебесным» и «посленебесным» в китайской космологии и т. д. Заметим, что апологеты конфуцианства, буддизма и даосизма, при всей разности взглядов, неизменно приписывали своему учению статус «внутреннего» измерения мудрости, а двум прочим отводили роль ее внешнего образа. Повсюду — от двухъярусных крыш до обычая хоронить покойника в двух гробах (внутреннем и внешнем) — китайская традиция утверждала идею присутствия тела в теле, бытия в бытии и притом несопоставимость внутреннего и внешнего. Об этой несопоставимости напоминает одно из самых странных сооружений в китайской истории — могилы минских императоров в окрестностях Пекина. Сейчас туда водят туристов, но изначально каждая могила представляла собой расположенный глубоко под землей огромный, как паровозное депо, зал, в одном из приделов которого стоял саркофаг покойного владыки. Трудно представить более нелепое сочетание. Могила, разумеется, не предназначалась для созерцания. Но она символизировала иной и притом внутренний мир — некий прообраз пустоты мировой пещеры.

Мудрость по-китайски и есть умение «схоронить Поднебесную в Поднебесной», вместить в свой опыт инобытие, взращивать в себе «семена» вещей, подобно тому, как растет зародыш в утробе матери. Поэтому реальность именовалась в китайской традиции Сокровенной Женственностью (сюань пинь), в пределе своей уступчивости неотделимой от всего, что есть в мире. Об этой недвойственности пустоты и вещей сообщает и другая метафора Дао: «мать и дитя», или женщина, несущая в чреве ребенка. В даосской мифологии божественный первочеловек родился от самого себя и был своей собственной матерью. Вполне понятно, что символы объема и вместимости занимали видное место и в философской традиции, и в религии. В обрядности китайцев немалую роль играла такая незаменимая в домашнем хозяйстве вещь, как мера зерна. Эта емкость конической формы символизировала и меру мировой гармонии, и полноту бытия, и ковш созвездия Большой Медведицы (по-китайски именовавшегося Бэй доу, Северной мерой).

Еще более примечательна символика тыквы-горлянки. Очень древние корни связывали тыкву с понятием первозданного Хаоса. Эти связи сохранились и в эпоху Средневековья, когда тыква-горлянка считалась прообразом всеобъятно-пустотной Утробы Мира. Фольклор Китая изобилует легендами о «тыквенных старцах», живущих в тыкве-горлянке. В этих легендах узкое горлышко тыквы, подобно отверстию пещеры в Божественной горе, оказывается входом в потусторонний мир, в блаженную страну небесных небожителей. Кроме того, необычная форма тыквы-горлянки, как бы составленной из двух вкладывающихся друг в друга сфер, представала символом недвойственной природы реальности как непосредственного продолжения тела матери в теле ребенка.

Одним словом, тыква-горлянка в китайской традиции есть универсальный символ и символ универсума как двуслойного пространства «мира в мире», то есть мира в целом и мира особого, другого — по-китайски, «тыквенных небес». Этот сосуд для хранения жидкостей послужил традиционным прототипом ваз и чайников. Вазы минской эпохи при всем разнообразии их форм наследуют этому фундаментальному мотиву китайской декоративной пластики и, более того, дают классические его образцы. Квадратное основание и круглое горлышко подчеркивают значение вазы как символа мироздания. Нетрудно догадаться, что вазы слыли знаком женского начала, что учитывалось при выборе их места и составлении композиций в интерьере дома.

Осмысление человека в Китае подчинялось все той же идее взаимопревращения «внешнего» и «внутреннего» аспектов реальности. В своем «внешнем» образе человек предстает вплетенным в «сеть вещей», он — микрокосм, но и безбрежное поле посредования между всем и вся. К примеру, голова его символизирует Божественную гору, конечности — Четыре моря, а туловище — Срединное Царство. Обратившись к традиционным представлениям о человеческом лице, мы увидим, что и оно воспринималось по подобию универсума. В нем различали три уровня: Небо, Поднебесный мир, Земля. Его левая половина соответствовала началу инь, правая — ян, верх — триграмме цянь, высшей точке созидательной силы, низ — триграмме кунь, апофеозу уступчивости. Левый глаз уподоблялся луне, правый — солнцу, брови — облакам, волосы — горному лесу, нос — центральной из пяти священных гор и т. д. Разумеется, отдельные части и органы тела имели не только пространственные, но и временные аналогии. Даже цвет лица в китайской теории портрета свидетельствовал об определенном времени года. Кроме того, тело приравнивалось к государству, так что еще и для минских современников идея покорности власти без принуждения наглядно подкреплялась способностью государя без усилий повелевать своим телом.

Представление об органичной, подлинно живой преемственности между человеком и миром немало повлияло на научную и художественную традиции Китая, породив особый иносказательный язык Различные животные и птицы служили эмблемами чиновничьих рангов, композиций в декоративном искусстве, отдельных приемов и стилей в гимнастике, музыке, танцах, воинском искусстве. Медицинские трактаты старого Китая изобилуют аллегорическими терминами, заимствованными из естественного мира. И наоборот, свойства человека переносились на природные явления. В китайской теории живописи, например, пейзаж наделялся едва ли не полным набором человеческих характеристик: очертания гор китайские художники именовали «скелетом», растительность на горных склонах — «волосами», водные потоки — «кровеносными сосудами» и т. д.

Нельзя считать подобное миропонимание свидетельством недостаточной выделенности человека из естественного мира. Напротив, использование аллегорий предполагает отчетливое сознание различия между уподобляемыми вещами. Перед нами, в сущности, классификационные схемы, которые служат посредованию природы и культуры. И схемы эти строятся из типических, стилизованных образов и жестов, что предполагает работу творческой интуиции духа, постижение бесконечности вещей. На картинах и гравюрах минской эпохи люди неизменно изображены на фоне сада или ширмы с пейзажем, рядом с цветами, камнем или под сенью деревьев. Человек и природный мир живут здесь наравне друг с другом: оба откровенно условны, типизованы, но взаимно выявляют свою самобытность. Игра взаимоотражений очерчивает пределы их беспредельности. По общему правилу китайской традиции, части лица и тела тщательно классифицировались, что превращало их в типы. Китайские знатоки физиогномики и искусства портрета различали двадцать четыре вида бровей и носов, шестнадцать видов ртов и ушей, тридцать девять видов глаз…