Читать онлайн «Расцвет реализма». Страница 142

Стремящийся к разумному правлению, подчиняющий свои страсти государственным соображениям, но укрепляющий монархическую власть как свою личную власть Годунов приходит к тому же тупику, – к «разрыву с землей», со всеми слоями общества, – в котором перед смертью оказался Грозный.

Таким образом, общая концепция цикла исторических трагедий А. К. Толстого пессимистична. Писатель идеализировал древнюю, Киевскую Русь, не принимая дальнейшего развития государства, усиления абсолютизма. Вместе с тем он понимал, что пути назад не было уже в конце XVI в. Защитник старины, «принц крови» (как называли Шуйских иностранцы-современники) Иван Петрович Шуйский – в изображении А. К. Толстого рыцарственно благородный, но плохо разбирающийся в обстановке и недальновидный политик. Его победа в политической борьбе невозможна.

А. К. Толстой рисует исторический перелом конца XVI в. как следствие борьбы политических групп в верхушке Московского государства. Народ не выступает в его произведениях как самостоятельная сила. Купцы, посадские, жители Москвы поддерживают то бояр, то царя и его первого советника Годунова. Главным средством характеристики политических сил в трагедиях А. К. Толстого является выразительное изображение представителей, лидеров борющихся групп и самодержцев, каждый из которых раскрыт как яркий самобытный характер и как носитель определенной политической доктрины. Однако лучшим художественным достижением А. К. Толстого в этих произведениях был образ человека, стоящего вне партий и групп, чуждого политическим страстям, которые волнуют большинство героев, – царя Федора Иоанновича.

Образ царя Федора Иоанновича представляет собою апологию «простого сердцем» человека, личности сильной не своими идеями, а стихийным нравственным чувством. Подобный герой, поставленный в центре политических интриг, действующий в трагической обстановке исторических катаклизмов, воплощал мысль о непреходящем значении человеческой личности, которая может стать мерилом ценности исторических явлений и самого исторического развития.

Трагедия «Царь Федор Иоаннович» является художественным центром драматического цикла А. К. Толстого. Изображение конфликта социально-политических сил русского общества конца XVI в. в этой трагедии осложнялось тем, что особое значение в ней приобретала коллизия столкновения этического максимализма царя Федора с политическим практицизмом его окружения. Эта линия пьесы не только обогащала ее психологическую проблематику, но и углубляла философский смысл всей трилогии.

С позиции защиты человеческой личности А. К. Толстой отвергал гегельянскую фетишизацию идеи исторического прогресса, переосмысленную государственной школой русской исторической науки и ставшую в трудах ученых, особенно влиятельных в середине XIX в., почвой оправдания и идеализации правительственной политики как основы прогресса.

Островский, много и самостоятельно занимавшийся изучением истории, черпавший свои знания непосредственно из документов и хорошо знакомый с новейшими исследованиями общих и частных вопросов этой науки, особенно интересовался событиями XVII столетия. По подходу к истории Островский был близок к тем русским ученым, которые считали важнейшей своей задачей изучение жизни народа, его движений и мировоззрения (Ф. И. Буслаев, А. Н. Пыпин и др.). Такой подход Островского к содержанию исторического процесса придал своеобразие его хроникам, содействовал тому, что в своих исторических пьесах Островский разрабатывал новые формы драматического действия. Независимо от художественных достоинств той или другой хроники Островского его историческая драматургия представляет собою оригинальное и значительное явление в русском искусстве XIX в.

«Героем» хроник Островского была непосредственно народная масса. Историческая жизнь народа, трагические коллизии, в которых принимает участие народная толпа, ее страдания, духовные искания и прозрения, подъем ее нравственных чувств и творческой активности – вот что стремился изобразить в своих хрониках драматург. В этих пьесах Островского исторические события, движения народных масс естественно и органично «вырастают» из ежедневной, будничной жизни. Благодаря своему замечательному знанию прошлого страны и умению дать реальное изображение старинного быта, народных типов, найти конкретные проявления характеров людей XVII в., их образа мышления и стиля речи, писатель добивался полной иллюзии живой реальности на сцене. Точности изображения жизни народа в исторической драматургии, реальности ее воссоздания он придавал огромное значение, ибо исторический опыт народа представлялся ему неисчерпаемым источником самосознания общества.

Первая историческая хроника Островского «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» (1862) была задумана не как трагедия, разыгрывающаяся под сводами царских теремов, не как спор и борьба первых лиц государства, а как происшествие, начинающееся в отдаленном провинциальном городе – в среде мещан, купцов, городского люда – и приобретающее затем общенациональное, историческое значение.

Хроника «Минин» изображает, как повседневная мирная жизнь населения Нижнего Новгорода перерастает в сознательное патриотическое движение, как обыватели превращаются в граждан, выделяют из своей среды одаренного руководителя и, преодолевая привычку к инертному подчинению, становятся силой, разрешающей запутанный политический узел, затянутый борьбой сил в верхушке общества, причем драматургическая новизна пьесы Островского состояла в том, что в качестве главной коллизии в ней выступала внутренняя борьба, происходящая в народе. Пьеса в первой своей редакции завершалась не победой над внешним врагом и освобождением Москвы от оккупантов, а выходом ополчения из Нижнего Новгорода, т. е. моментом, завершающим перевоплощение нижегородцев в воинов и толпы в войско, моментом включения народа в национальное дело.

В последующих исторических пьесах народ предстает как постоянно действующая активная сила общества, противопоставляющая социальному эгоизму господствующих сословий свое чувство справедливости, свободолюбие, а подчас и разрушительный гнев.

В пьесах «Воевода» (1865), «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1866) и «Тушино» (1867) на сцене действует «бунтующая», выступающая против воевод, бояр, царя народная масса, дается изображение «удалых молодцов» – беглых крестьян, простых людей, врывающихся в царские хоромы во главе толпы, ведущих гражданскую войну, гибнущих на плахе.

В хрониках Островского главным художественным элементом, составляющим основу зрелища, стало движение толпы, волнуемой разнообразными, но исторически обусловленными чувствами. Борьба мнений и объединение народа в общем порыве, радостные и горестные чувства, охватывающие сразу целую толпу, и столкновения, битвы отрядов – эти и подобные им другие ситуации исторических пьес Островского требовали нового подхода к театральному зрелищу. Задачи, которые Островский ставил своими хрониками перед театром, нельзя было решить при отсутствии режиссуры, при ориентации на «солирующих», ведущих актеров и небрежном отношении к ансамблю. Хроники Островского свидетельствовали о том, что драматург предвидел кардинальные перемены в самой организации театрального дела, рассчитывал на эти перемены и ориентировал на них артистов.

60-е годы оставили последующим десятилетиям в наследство оригинальные, образцовые произведения разных стилей и направлений. Рядом с реальной, как бы переносящей жизнь в ее непосредственности и характерности на сцену драматургией Островского в эту эпоху в литературе возник трагический гротеск Сухово-Кобылина, требовавший других, более условных форм театрального воплощения; ораторское направление либерально-обличительной драматургии «соседствовало» с беспощадной политической сатирой драматургии Щедрина; бытовые комедии – с исторической трагедией и хроникой в стихах, пронизанными глубокой философской мыслью и выражающими концепции, основанные на изучении прошлого и осмыслении современных политических событий.

Вместе с тем 60-е гг. обогатили русских драматургов печальным опытом цензурного нажима, интриг театральной администрации, неудачных постановок и равнодушия театра к наиболее оригинальным и творческим явлениям драматургии.

70-е гг. в области драматургии характеризуются снижением напряженности творческих исканий, тенденция художественного новаторства отступает перед наплывом эпигонских произведений. Первоклассные авторы, пьесы которых не попадали на сцену или проникали на нее с трудом, в искаженном виде и не находили себе адекватного воплощения (Тургенев, Щедрин, Сухово-Кобылин, А. К. Толстой), отказываются от мысли о создании «своего» репертуара. Островский остается фактически единственным крупным литератором, работающим исключительно в жанре драматургии. Он подвергается систематическим и резким нападкам критики, его авторитет, столь непререкаемый в 60-е гг., в последующее десятилетие начинает колебаться. Театральная администрация ему явно «не благоволит», пьесы его ставятся в неудобное для публики время, а затем рецензенты, связанные с администрацией театра и с присяжными поставщиками репертуара, которые смотрят на Островского как на опасного конкурента, создают легенды о «провалах» пьес маститого драматурга, об охлаждении к нему публики.