Читать онлайн «Разговоры с зеркалом и Зазеркальем». Страница 52

Тяжко было видеть этого несчастного страдальца, окруженного людьми, которые с таким нетерпением ожидали его смерти и его наследства! Что не было у него своего семейства и детей, которые бы искренне сожалели о нем и непритворно оплакивали бы его кончину! (364).

Собственная жизнь рассказана в основном как часть истории семьи, как это довольно часто бывает в женских воспоминаниях. Чем это мотивировано в данном случае?

Софья Скалон родилась в 1796 или 1797 году и умерла, по одним источникам, в 1880-х годах[376], по другим — в 1861-м[377]. Ее Воспоминания закончены в 1859-м. Большая часть ее жизни пришлась на первую половину XIX века.

Как известно, дворянские женщины этого времени были выключены из мира государственной службы, их социальный статус определялся только по отношению к мужчине: «чин женщины определялся чином ее мужа или отца»[378].

Написание воспоминаний — это ответственный публичный акт (даже в том случае, если они пишутся для внутрисемейного употребления), он требует от автора как-то определить свой общественный статус. Принадлежность к роду, семье, включение себя наряду с отцом, братьями, дядями и т. п. в семейное Мы для женщины-мемуаристки в значительной мере определяли этот статус, служили способом социальной идентификации, если понимать под последней «процесс овладения <…> определенными структурами значений, которые присущи социальным системам и символическим взаимосвязям, являющимся общепринятыми в данной историко-культурной ситуации»[379].

С другой стороны, сосредоточенность на мире семьи объясняется и тем, что дом — гостиная, детская, кухня, кладовая, будуар[380], домашняя библиотека и т. п. — были основными пространствами женского существования в дворянской России первой половины XIX века.

Поэтому нисколько не удивительно, что Эстелл Елинек, проанализировав большой корпус женских автобиографических текстов, пришла к выводу о том, что «темы, о которых женщины пишут, заметно сходны: семья, ближайшие друзья, домашние дела. <…> Ударение сохраняется на личных делах — не на профессиональных, философских или исторических событиях, о которых чаще пишут мужчины»[381].

Реальные социальные обстоятельства ограничивали жизнь подавляющего большинства женщин пределами семьи и родственного круга, что сказывалось и на соответствующем наборе тем.

С другой стороны, можно поставить вопрос о том, не является ли предпочтение приватности (часто, как и в нашем случае, мотивированное адресованностью автобиографии детям) способом доказать «естественностьи» своего письма. «Трудно отделить, — замечает Домна Стантон, — манифестации женского отличия от стратегии приспособления женщин к культурным нормам»[382].

Быть матерью, дочерью, сестрой — это с точки зрения традиционной культуры естественные женские роли; следовательно, и писать «из этих ролей» — естественное и безобидное, безопасное занятие. Это хорошее прикрытие для женщины, которая приступает к самоописанию. Но, представляя свою автобиографию как рассказ для детей и близких, женщина тем самым изначально очерчивает границы допустимого: так, заведомо табуированным становится все, что связано с собственной интимной жизнью (мать — вне секса, ее тело — только материнское тело).

Софья Скалон, на первый взгляд, не пишет в своих Воспоминаниях об интимных сторонах своей жизни не только в «телесном», но и в духовном смысле слова. Вообще в тексте она редко говорит о себе и своих чувствах прямо.

Значит ли это, что текст Скалон вообще нельзя рассматривать как автобиографический? И. Подольская, автор предисловия к сборнику «Русские мемуары», снисходительно замечает: «…для нас интересны и узкосемейные воспоминания, когда они <…> рассказывают, как записки С. В. Скалон, об известных писателях, деятелях отечественной культуры»[383]. Размышляя далее о том, что мемуары так или иначе отражают личность автора, И. Подольская ссылается на другие тексты, включенные в сборник, но никогда не на Воспоминания Скалон.

Однако, с моей точки зрения, текст Капнист-Скалон (как, впрочем, любой текст воспоминаний и, в определенном смысле, как любой авторский текст) — это повествование о себе, саморепрезентация и построение собственной идентичности. Вопрос в том, как, каким образом, с помощью каких повествовательных технологий, до какой степени сознательно это осуществляется.

Как уже отмечалось, в рассматриваемом тексте не так много случаев прямого описания переживаний автора. Эти немногочисленные эпизоды связаны с воспоминаниями об испытанных повествовательницей в детстве и юности страхе (когда четырехлетней увидела на сцене вертепа смерть с блестящей косой), стыде (перед нарядными двоюродными сестрами за свое простое платье), горе (разлука с братьями), скуке одиночества, — то есть с такими детскими эмоциональными травмами и стрессами, о которых автор, вероятно, не может не упомянуть, но которые она не стремится комментировать.

О своих позитивных чувствах мемуаристка еще реже говорит прямо. Однако в главах о детстве и юности довольно много описаний природы, через которые Скалон показывает читателю собственный эмоциональный мир. Этот метод самовыражения через пейзаж принадлежит к числу привычных и допустимых, он создан литературной традицией сентиментализма и романтизма.

Реальные черты природного ландшафта накладываются в тексте на литературную модель «идеального пейзажа», того, что «по-латински именовалось locus amoenus — „приятным, восхитительным местом“, или „местом мест“»[384]. В описании окрестностей Обуховки у Скалон выделены все основные, устойчивые элементы идеального пейзажа: «1) мягкий ветерок, овевающий, нежащий, доносящий приятные запахи, 2) вечный источник, прохладный ручеек, утоляющий жажду; 3) цветы, широким ковром устилающие землю; 4) деревья, раскинувшиеся широким шатром, дающие тень; 5) птицы, поющие на ветвях <…>»[385].

Таким образом, психологическое использование идеального пейзажа, предстающего «не как статическая данность, но как гармоническое переживание природы лирическим героем»[386], вполне традиционно — но автор воспоминаний вносит в эту традицию и индивидуальные, конкретные черты. Украинский, провинциальный, деревенский пейзаж изображается как свое, свободное, приватное пространство — в отличие от холодного и сырого Петербурга. Через эмоциональное напряжение, которое явно ощущается в пейзажных зарисовках, происходит самоотождествление с маргинальным, окраинным, частным, но теплым, гармоничным, соприродным началом, в то время как столичный дискурс — мужской, официальный и чуждый. Петербург — это место, куда уезжают в основном мужчины делать карьеру.

Используя описания природы, мемуаристка выражает свои позитивные чувства, наслаждение, которое не должно открыто выражаться в материнском рассказе, адресованном детям.

Единственный эпизод Воспоминаний, где прямо и конкретно говорится о пережитом наслаждении, — это упоминание о бале в честь посещения Александром I Полтавы, когда мать Мофьи была избрана «хозяйкой бала»:

Я истинно в эту минуту чувствовала себя на седьмом небе… От грому музыки, от блеска освещения у меня кружилась голова. Я сверх ожидания много танцевала, хотя не имела знакомых, но меня приглашали, вероятно, потому, что я была дочь хозяйки бала. Словом, я была в совершенном восторге, и приятные впечатления этого чудного бала долго сохранялись в памяти моей (336).

Вспомним, что в русской литературной традиции первой половины XIX века (особенно в жанре светской повести) бал и танцы были неразрывно связаны с любовным сюжетом, и в определенном смысле бальный танец (особенно вальс) воспринимался в контексте эротическом. Как показывает Стефани Сандлер, наслаждение от танцев, ассоциирующееся с греховным поступком, соблазнением, в светской повести всегда соседствует с мотивом наказания, расплаты за грех[387]. По выражению Джо Эндрю, в литературе того времени существовал семиотический код бальной залы: если женщина постоянно говорит о своей любви к балам, нарядам, это значит, что автор представляет ее как неглубокую, самовлюбленную и грешную[388]. Но, с другой стороны, важно заметить, что в некоторых женских художественных текстах этого же периода бал и танцы не связаны с мотивом «охоты на мужчин» — они изображаются как стихия чувственности, телесной радости, как естественное и разрешенное для девушки чувство. Свободное телесное наслаждение в танце не вызывается исключительно мужчиной и желанием ему понравиться (например, у С. Закревской[389], у Е. Ростопчиной).