Читать онлайн «Русская революция. Россия под большевиками. 1918-1924». Страница 104

Как и в театре и кино, в изобразительном искусстве огромные усилия потратили на разрушение барьеров, отделяющих искусство от жизни. Профессионализм оказался в немилости: в свойственной тому времени парадоксальной манере молодые архитекторы, работавшие в мастерской Н.А.Ладовского, заявляли: «Будущее принадлежит тем, кто крайне не талантлив в искусстве»96. С целью привести «искусство в жизнь» ведущие творческие силы в 1920—1921 гг. объединились в группу «Конструктивистов», которые, по примеру руководителей высшей школы строительства и художественного конструирования «Баухауз» в Германии, стремились стереть различия между искусством высоким и прикладным. Конструктивисты работали во всех сферах изобразительного искусства: живописи, зодчестве, производственном дизайне, в конструировании одежды, плакатном деле, книжном оформлении. Ни его адепты, ни историки не могут с точностью определить эстетические принципы конструктивизма. Его программные заявления состояли из лозунгов, в основном негативного свойства. Поэтому легче сказать, против чего, нежели за что выступало это движение. Оно отрицало «традиционное искусство», под чем, по всей видимости, понималось все когда-либо созданное человечеством: от наскальных рисунков эпохи неолита до постимпрессионизма. Само искусство объявлялось врагом: «Мы объявляем непримиримую войну искусству!» — гласил эпиграф к одному из их манифестов. «Смерть искусству!», «Искусство кончено! Ему нет места в людском трудовом аппарате. Труд, техника, организация!» и т.д.97. Конструктивисты призывали художников забросить свои мастерские и отправиться на заводы и фабрики — истинный источник вдохновения в современном мире. Искусство, воплощенное в конкретные предметы, объявлялось мертвым98.

Несмотря на эти декларации, художники этого направления продолжали создавать те самые отвергаемые ими предметы искусства — а что еще может сделать художник? — и вместо того, чтобы сливаться с трудящимися массами в едином порыве, предпочитали проводить время в дружеском общении со своими коллегами во все тех же «презренных» мастерских и кофейнях. В их творениях трудно углядеть какой-либо общий принцип, кроме стремления эпатировать публику и быть не похожими на других. В своей решимости убить живопись конструктивист Александр Родченко создал три «холста», закрашенных в три первоначальных цвета: красный, синий и желтый. «Я заявляю: этим все сказано», — объяснял он99. В искусстве книжной графики конструктивисты отказались от всякого подобия традиционной симметрии и прямых линий. Конструктивистская мебель должна была «радовать взор», а не заботиться об удобстве потребителя. Модели одежд подчинялись прямоугольным формам, словно не принимая во внимание особенности строения человеческого тела: футуристические костюмы для «безграмотного населения, босого и оборванного»100.

Музеи оказались не в почете, и искусство вышло на улицы. Правительство придавало большое значение роли плаката. В период гражданской войны советское плакатное искусство разило белых и их иностранных приспешников. Враг изображался жирным червем, тогда как советский герой носил четкие и чистые «арийские» черты. После окончания войны плакаты широко использовались в дидактических целях, как, например, для борьбы с религией, пьянством, неграмотностью и для сбора средств в пользу голодающих крестьян. В 1918 и 1919 гг. художники на службе у большевиков расписывали дома, поезда и трамваи пропагандистскими призывами и рисунками. В Москве деревья перед Большим театром были измазаны краской. В Петрограде то же самое можно было увидеть на Дворцовой площади. В Витебске, культурной колыбели Марка Шагала, центр города алел знаменами и политическими воззваниями101.

Признанные властями архитекторы и градостроители разрабатывали самые фантастические планы тотальной реконструкции российских городов и призывали к полному разрушению старой застройки, чтобы высвободить место для своих монументальных проектов жилых домов и госучреждений. Эти грандиозные замыслы так и остались на бумаге, отчасти из-за недостатка средств, но главным образом тормозились из-за необходимости сноса под них исторических сооружений. В итоге Петроград сохранился почти нетронутым, словно исторический музей под открытым небом. Центр Москвы претерпел радикальные перемены в результате сноса старинных строений, но произошло это уже позже, при Сталине, и скорее ради безопасности, чем из эстетических соображений.

Авангардистские архитекторы в поисках материала, который мог бы соответствовать духу новой коммунистической эры, заклеймили «буржуазностью» дерево и камень и избрали для себя железо и бетон102. Самый известный пример ранней коммунистической архитектуры — проект памятника Третьему Интернационалу в Москве, созданный Владимиром Татлиным в 1920-м. Конструктивист Татлин утверждал, что «пролетарская» архитектура должна быть динамичной и ее сооружения должны быть такие же мобильные, как современный индустриальный город. Его памятник состоял из трех ярусов: в основе помещался куб, который делал один оборот в год вокруг своей оси, в нем располагались помещения для проведения конгрессов Третьего Интернационала. Следующий ярус, в виде пирамиды, совершал один оборот за месяц и вмещал рабочие помещения Коминтерна. Венчала строение цилиндрическая конструкция, обращавшаяся вокруг своей оси за сутки, в ней предполагалось расположить информационные и пропагандистские службы. Со стороны эта конструкция напоминала гигантскую пушку. Будь татлинский проект воплощен в жизнь, он стал бы в то время самым высоким творением рук человеческих в мире, возносясь в небо на 400 метров. Но памятник так и не был воздвигнут. Татлин экспериментировал и в других областях дизайна. Например, он сконструировал летательный аппарат, приводимый в действие мускульной силой человека, названный в его честь «Летатлин» (1929—1931). Признавая его определенную эстетическую ценность, нельзя не отметить, что аппарат был практически бесполезен с точки зрения цели, ради которой он был сконструирован, а именно летания, что выглядит особенно странно для художника, который прокламировал лозунг: «Не старое, не новое, только необходимое»*.

* «То, что Летатлин пролетел на испытаниях всего только несколько метров, — пишут западные исследователи конструктивизма, — несущественно в сравнении с его ролью экстраординарного символа, воплотившего стремление вдохнуть в социальную сферу практики дух художника, познавшего универсальную истину» (The Henry Art Gallery. Art into Life: Russian Constructivism, 1914—1932. Seattle, Wash., 1990. P. 10). Какова бы ни была эта «универсальная истина», она, во всяком случае, была не из области аэродинамики.

Музыкальная жизнь зависела от МУЗО, без чьего разрешения не мог состояться ни один концерт. МУЗО требовал строгого отчета от всех музыкантов103. Выдающиеся русские композиторы и исполнители, не пожелавшие подчиняться чиновничьей воле, покинули страну104. Те же, кто остался, разбились на два противоборствующих лагеря, яростно воюющих за государственные субсидии: «асмовитов», которые отстаивали модернизм, и «рамповитов», выступавших за примитивизм. Самые одаренные из них (как, например, Александр Глазунов) перестали сочинять музыку, тогда как эпигоны бросились создавать «агитки»: «Советская музыка, сочинявшаяся в 20-е годы, в большинстве своем удивительно пустая и синтетическая... 20-е годы изобилуют именами русских композиторов, которые сейчас едва ли кто и вспомнит, копировавших внешние приемы, модернистские трюки, социологические эксперименты»105.

Все эти эксперименты и новации, вплоть до отказа от дирижера и исполнения музыки посредством каких угодно, только не музыкальных приспособлений, как считалось, тоже отражали современную жизнь и связь с производством. Как и в архитектуре, прилагались огромные усилия, чтобы сбросить оковы традиционных средств выражения. Организовывались «музыкальные оргии», где в качестве инструментов выступали ревущие моторы, турбины и сирены, а дирижер представал как «мастер по шуму». В Москве устраивались «Симфонии фабричных гудков», причем, по словам очевидцев, вышла такая какофония, что публика не смогла распознать даже мелодию «Интернационала». Апофеозом этого жанра стало представление, состоявшееся в Баку в 1922 году, в пятую годовщину октябрьского переворота, «концерт», исполнявшийся моряками Каспийского флота под аккомпанемент судовых сирен, фабричных гудков, двух артиллерийских батарей, пулеметов и аэропланов106.

Творения писателей и художников, субсидируемых советским правительством, не имели почти ничего общего со вкусами широких масс, которым они были предназначены. Народная культура покоилась на религии. Статистические анализы круга чтения населения России показывают, что как до, так и после революции рабочие и крестьяне читали в основном книги «душеспасительного» толка, а из всего обилия светской литературы проявляли интерес лишь к дешевым развлекательным жанрам107. «Трудящиеся массы» имели очень смутное представление о культуре, предложенной большевиками. Эксперименты в литературе, живописи и музыке, проводившиеся в первые годы существования Советской России, были проявлениями европейского авангарда, услаждавшими интеллектуальную элиту, а не широкую публику. Это хорошо понял Сталин, который, обретя абсолютную власть, сразу положил конец экспериментам и установил строгие стандарты, которые своим грубым реализмом и дидактизмом превосходили самые худшие проявления викторианства.