Читать онлайн «Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)». Страница 18

Гимн, написанный на мотив знаменитой песни «Тело Джона Брауна»[69], разносится по всей стране, подобно лесному пожару. Мы снова видим домик вдовы. Вместе с сыном она читает великий гимн в газете. Мать снимает со стены старую саблю, благословляет сына и отпускает его на войну. Затем Линкольн и миссис Хоу смотрят в окно на недавно пустовавший призывной пункт, откуда выходит мощный отряд, распевая стихи, поднявшие на ноги целую нацию…

Можно сказать, что этот фильм иллюстрирует религиозные обряды, совершаемые в ознаменование рождения, смерти и воскресения Христа. После «Гимна республики» автор этих строк видел сотни кинопостановок и описал этот фильм по памяти. Он был создан в то время, когда американский зритель не обращал никакого внимания на режиссера и на имена исполнителей. Сегодня (1915) он, может быть, показался бы нам неуклюжим… Но в Спрингфилде, например, он шел сотни раз как в самых дорогих, так и в самых бедных, захудалых кинотеатрах. Всякий изучающий американское искусство должен знать это произведение. Ибо восторг, который оно возбуждает, умение вызвать из прошлого великих деятелей истории и воплотить невидимые силы духа показывает, что крупные постановочные картины могут лучше всяких проповедей внушить человечеству стремление ко всеобщему благу»[70].

Американизм, которым проникнут фильм Ларри Тримбла, так же наивен, как и энтузиазм В. Линдсея. Но, прочитав его восторженное описание, нетрудно догадаться, каковы возможные источники «Военного гимна». Это фильмы Патэ на библейские темы, и в частности «Страсти» (1907), имевшие значительный успех в Соединенных Штатах; первые крупные итальянские картины, возможно, «Ад» Джузеппе де Лигуоро; и, наконец, больше всего экранизации английских церковных песнопений, рождественских и патриотических гимнов, которые публика распевала, в то время как на экране демонстрировали их содержание.

Картины этой «американской Марсельезы», ее библейские, вавилонские и «линкольновские» сцены раскрывают нам традиции народа, проникнутого идеями священного писания и патриотическими стремлениями, они обнажают те источники, которые питали «Нетерпимость» и «Рождение нации» Гриффита.

Глава школы «Вайтаграфа», учитель Джорджа Д. Бекера и Ларри Тримбла — Стюарт Блэктон был тогда на вершине славы. Его фирма имела три яхты, почему его и прозвали «коммодор Блэктон».

Двадцать лет спустя несчастный «коммодор» утратил все свое былое величие. Около 1930 года француз Робер Флоре встретил его в окрестностях Лос-Анжелоса при следующих обстоятельствах, описанных им в книге воспоминаний «Голливуд вчера и сегодня»:

«Мое внимание привлекла афиша маленького кинотеатра. В ней было сказано: «Сегодня вечером известный кинорежиссер расскажет публике, как снимаются фильмы в киностудиях».

Я решил послушать этот рассказ, и каково было мое удивление, когда я увидел на сцене Стюарта Блэктона, одетого на манер режиссеров своего времени: брюки для верховой езды, рубашка с короткими рукавами, высокие сапоги, кепка и старый мегафон в руке; он делился с публикой своими воспоминаниями. Затем он показывал на экране отрывки из своих старых фильмов 1912 года и объяснял, каким образом в его время снимали разные трюки. Бедняга был вынужден таким способом зарабатывать себе на жизнь. После его выступления я пошел пожать ему руку, и мы отправились съесть по сэндвичу в аптеку на углу. Больше я его не видел. Голливуд очень жестокий город».

Историки американского кино, подобно голливудским деятелям, не оценили Стюарта Блэктона. Они забыли период 1908–1912 годов — время расцвета художественных фильмов «Вайтаграфа» — и помнили лишь его коммерческие успехи и его пропагандистские фильмы эпохи первой мировой войны[71]. Будем надеяться, что люди, изучающие историю кино в Соединенных Штатах и в Англии, на родине Блэктона, сумеют воздать должное режиссеру, которого в наши дни затмила слава Гриффита. Льюис Джекобе пишет, например:

«Блэктон как художник никогда не мог сравниться с Гриффитом, а как организаор — с талантливым Томасом Инсом, хотя он и работал в кино дольше каждого из них»[72]. Мы считаем это утверждение абсолютно неверным в отношении 1908–1912 годов. Фильмы, созданные школой Блэктона, наделали гораздо больше шума, чем картины начинающего Гриффита. Система организации работы в «Вайтаграфе», где главный художественный руководитель контролировал несколько режиссеров, быть может, выросла из метода Патэ — Зекка, но она послужила образном, которому после 1912 года подражал Томас Инс и многие другие. А затем ученики превзошли своего учителя. С утверждением Льюиса Джекобса можно согласиться, если говорить о 1916 годе, но по отношению к 1910 году оно совершенно неправильно.

Техника крупных планов быстро завоевала широкую популярность главным актерам «Вайтаграфа». «Они сильнее нас», — заявил в ноябре 1911 года великий французский актер Мунэ-Сюлли, вспоминая свои выступления в «Фильм д’ар». Они достигли превосходства благодаря ежедневной работе для экрана и искусству монтажа, неизвестному во времена «Герцога Гиза» — этой серии живых картин…

В 1911 году крупный американский журнал провел опрос более миллиона человек, чтобы узнать имена самых популярных киноактеров. Из 36 названных артистов 12 принадлежали к труппе «Вайтаграф»; Флоренс Тэрнер, «звезда» этой фирмы, заняла среди них первое место, собрав 233 000 голосов. В 1914 году один американский женский журнал провел такой же опрос, и «первый любовник» «Вайтаграфа» Морис Костелло собрал сзыше миллиона голосов[73]. Наряду с Флоренс Тэрнер и Морисом Костелло наиболее известными актерами «Вайтаграфа» были: Мэйбл Норман, сестры Толледж» Клара Кимбел Янг, Роз-Мари Тиби, Ван-Дейн Брук, маленькая Элен Костелло, Джон Банни[74], Флора Финч и, наконец, ученая собака Джинет, или Джин.

Джон Баним и Флора Финч, очень популярные в англосаксонских странах, стали героями первой американской комической серии, имевшей огромный успех.

Банни, долго игравший в театре, впервые выступил в студии Флетбуша летом 1910 года. Его апоплектическое сложение, тонкость игры и необычайно выразительное лицо при неповоротливой, тучной фигуре вскоре завоевали ему популярность. В первой картине, где он играл главного героя («Капитан»), он изображал старого «морского волка». В 1912 году он окончательно выработал себе сценический образ, и его грузная фигура постоянно появляется рядом с сухопарой и неуклюжей фигурой комической актрисы Флоры Финч[75]. Фильмы серии Финч — Банни были комедиями совсем иного типа, чем абсурдно-комические фильмы, которые впоследствии создавал Мак Сеннетт. Их забавные сцены исходили из традиций «интимной комедии» «Вайтаграфа».

Простенькая интрига в «сценах повседневной жизни», судя по их сценариям, была основана на незначительном событии, подчас забавном, подчас грустном, но всегда с благополучным концом. Достоинством этих фильмов было внимание к деталям, меткая характеристика типов, взятых из повседневной жизни, — мелких буржуа, фермеров, иногда и более богатых людей. Главной пружиной действия была обычно любовь или удача.

Некоторые комедии «Вайтаграфа» были, в сущности, первыми попытками перенесения на экран легких американских комедий, мастером которых накануне второй мировой войны стал Фрэнк Капра. Их нельзя назвать прямыми предшественницами комедий Капра, но традиции, созданные «Вайтаграфом» в свою очередь опирались на самые традиционные черты литературы, отражающие своеобразную «американскую культуру».

Эти комедии чаще всего имели типично национальный характер. Но, хотя часто дело происходило в каком-нибудь маленьком американском городишке с его ханжами, щеголями, простушками, пастором и шерифом, все они были похожи на аналогичные фигуры в других странах. Поэтому они пользовались большим успехом и за пределами Соединенных Штатов.

Изображая в своих комедиях картины американской жизни, сценаристы «Вайтаграфа» коснулись и жизни рабочих и даже их борьбы, предвосхитив в этом Гриффита. Типичен сценарий фильма из этой серии, вышедшего в 1910 году под названием «Капитал против труда» («Capital versus Labor»). Вот его содержание:

«Дочь крупного промышленника влюблена в начальника частной полиции, который нанят ее отцом, чтобы пресекать попытки рабочих создать свою организацию. Девушка предпочитает, как было написано в сценарии, «человека, который действует, тому, кто проповедует», и отвергает любовь молодого священника. Несмотря на охрану, рабочие устраивают мощную забастовку и разоряют завод. Однако священник добивается удовлетворения некоторых требований бастующих и восстанавливает на заводе порядок. Таким образом, пастор «завоевывает уважение капиталиста и его дочери», которая выходит за него замуж».