Читать онлайн «Между страхом и восхищением: «Российский комплекс» в сознании немцев, 1900-1945». Страница 94

Едва ли более однозначный характер имело обращение Эрнста Блоха. Тот, как уже говорилось, будучи еще решительным антиленинцем, выступал за победу Антанты, «которая при всех обстоятельствах ближе стоит к победе любимой Германии, царству глубины, чем торжество Пруссии»{1005}. Но тут всегда присутствовала еще и Россия, «полная крестьян и христианства… и все сны наяву Ивана Карамазова, веровавшего в Бога, но отвергавшего его мир, пронижут, изойдя из России, всю действительность»{1006}. Блох все больше начинал обнаруживать в Советской России подлинное «царство глубины», он говорил о «безумной разновременности страны», в которой желанное «царство третьего Евангелия» постепенно приобретает реальные очертания. «Эта Индия в тумане» призвана снова передать «пустому западному человеку» исконную заряженную хилиазмом религиозность. Здесь «впервые» к власти пришел «Христос как Царь», который призван осуществлять «право силы добра» — и который для Блоха в общих чертах принял теперь образ Ленина, а позднее, конечно, Сталина{1007}[174].

Георг Лукач внезапно резко повернул от философии немецкого идеализма к большевизму через русскую литературу, прежде всего через чтение произведений Толстого и Достоевского, которые в своих персонажах уже предчувствовали появление «нового человека» и пророчески изобразили его. Его ранняя работа — «Теория романа» — завершается утверждением, что роман есть «форма эпохи абсолютной греховности», которую Достоевский единственно верно изобразил и одновременно преодолел: «Он принадлежит новому миру»{1008}. С остроумно-заумным передергиванием Лукач объясняет своему другу-скептику Йожефу Лендьелю (отсылая к «Братьям Карамазовым»): «Мы, коммунисты, подобны Иуде. Наша кровавая работа состоит в распятии Христа… Мы, коммунисты, берем на себя, таким образом, грехи мира, чтобы спасти этим мир»{1009}.

Этому экзистенциальному протовыбору (в том смысле, какой придавал ему Сартр) следовала также его метафизическая конструкция «истории и классовой борьбы» как саморазвития гегелевского мирового духа, который в Марксе впервые пришел к осознанию себя самого и воплотился в созданной Лениным партии пролетариата, пока не явился Сталин как его высшее воплощение. На основе этой более высокой познавательной позиции Лукачу удается всякий раз легитимировать свой выбор, поскольку ведь и «зло» может быть «проводником объективного прогресса», а «деспотия террора» — лишь последней формой «отчуждения», которое уже содержит в себе свое упразднение{1010}.

Все это, разумеется, только более или менее характерные осколки, фрагменты, комментарии, взятые из совокупной картины, которую не просто свести ко всеобщей «ориентации на Восток». Но то, что такие вирулентные подводные течения и завихрения составляли существенную часть интеллектуальной жизни межвоенного периода в Германии, от правых до левых и вплоть до центра политического спектра, как мне кажется, опровергнуть трудно. Существовал даже немецкий «культурбольшевизм», каким бы одиозным ни был этот геббельсовский термин. Во всяком случае, в интеллектуальном Веймаре — Берлине, этой исключительно живой и продуктивной «республике аутсайдеров» (Питер Гэй), помимо политических симпатий существовали еще и идеалистические до-политические симпатии к «новой России», которые могли привести как к серьезным достижениям, так и к неудачам.

В качестве негативного свидетельства можно было бы рассматривать тот факт, что эмигрантский «русский Берлин», с его колоссальной пестротой культур в художнической и интеллектуальной жизни, уже в середине 1920-х гг. стал пустеть, так что это просто начало напоминать бегство. Видимо, виной тому были не только социальные причины, что-то, вероятно, изменилось в атмосфере города. С «белыми» эмигрантами, кем бы они ни были — социалистами, либералами или монархистами, еврейскими интеллектуалами или русскими дворянами, — в Веймарской Германии стали обращаться как с «бывшими людьми» еще быстрее и радикальнее, чем это произошло во Франции или Америке. К тому же Берлин, сделавшись второй столицей Коминтерна и финансовым центром для поддержания всех, как легальных, так и конспиративных, заграничных связей СССР, становился все неуютнее и опаснее для тех, кто не был сторонником партии или не заключил никаких соглашений.

Тем прогрессивней показалось в берлинских салонах, на сценах и в галереях, в концертных залах и ателье художников свежее, крайне политизированное авангардистское и пропагандистское искусство из Советской России, которое соперничало с американским стилем жизни и в своей продуманной комбинации дизайна и бытовой культуры, архитектуры и промышленного производства, искусства и политической ангажированности, казалось, представляло собой более высокую и передовую культурную форму. Оно, бесспорно, создало также новый язык форм, пробуждавший понятный энтузиазм, и вошло в сокровищницу модерна. То, что советские художники, писатели, кинорежиссеры и архитекторы в эти короткие годы расцвета относительной свободы работали в состоянии неслыханного напряжения, а многие из тех, кто прославился как представитель новой «советской культуры», уже стояли у властей на заметке, — все это, вероятно, было практически незаметно для их немецких партнеров, сотрудников и почитателей[175].

Тяга к «совокупному произведению искусства», к культурному производству, которое должно было выполнять «заказ» и «миссию», когда художник вступал с властью (в идеальном образе просвещенного вождя государства) и, с другой стороны, с народом в некую непосредственную коммуникацию, — это было не только немецкой, но и вообще современной мечтой интеллектуалов того времени. Но она обладала в Германии особенно сильным резонатором. И тот же Геббельс, который брызгал ядовитой слюной, оплевывая «культурбольшевизм», ревностно и ревниво осваивал стиль и инсценировки советского искусства Агитпропа.

Именно среди энтузиастов «друзей новой России» первого часа наблюдались, тем не менее, противоположные процессы отрезвления — как в случае с нашим протагонистом Альфонсом Паке. Правда, он сохранил верность своей солидарности с «Востоком» вплоть до конца Веймарской республики, в особенности потому, что в пробуждении России, на его взгляд, заявило о себе новое самосознание молодых народов вообще. «В Москве сосредотачивается дух Дальней Азии и брачуется с сильной славянской душой»{1011}.

В октябре 1924 г. в анкете К.ПГ, вопрошавшей «честных, свободомыслящих представителей мира немецкого духа» об их позиции по отношению к коммунизму, Паке ответил торжественным слогом: «Выстроенная на римском фундаменте цивилизация сегодняшней Европы заслуживает того, чтобы ей был брошен вызов на битву… Я возлагаю надежду на великое обновление всех отношений в человечестве, очищенном от гнилых материалов, связанных с правом собственности… Свое место я вижу рядом с борющейся партией пролетариата в центре неиссякаемого потока антагонизма, который пронизывает двухтысячелетнюю историю Европы и будет проявляться в Реформациях и Революциях, до тех пор пока мы не найдем контакта со всеми людьми…»{1012}

Наибольший успех как автор Паке снискал благодаря своим драмам о революции — «Знаменам» (1923–1924) и «Бурному потоку» (1925–1926). Они были поставлены режиссером Эрвином Пискатором (ставшим после этого театральной звездой) в берлинском театре «Фольксбюне» в стиле русского митингового и агитационного театра, с показом кинофильмов во время действия, с массовыми сценами, хоровыми декламациями, транспарантами и громкоговорителями, с бешеными аплодисментами во время действия и в конце, в которых уже «было нечто почти революционное», как писал в воспоминаниях Пискатор{1013}.

«Знамена» — дидактический сценарий о вымышленном восстании рабочих в Чикаго с туманными отсылками к историческому прообразу — покушению на Хаймаркете в Чикаго в 1880-е гг. В пьесе Соединенные Штаты предстают в виде изощренно жестокой деспотии капитала, которая обречена на гибель, хотя и достигла вершины своего упаднического богатства. Однако в классовых битвах этой эпохи на стороне революционеров и «духовно одаренных», среди которых было немало немецких эмигрантов, уже слышались отзвуки той старой американской традиции отцов-основателей, к какой восходило и движение квакеров, вызывавшее у самого Паке большую симпатию.

«Бурный поток», инсценировка и переработка его романа «Пророчества», опубликованного в 1923 г., — напротив, фантастическая сказка о революции в России. Как уже отмечалось, в основу романа была положена история Руны Левенклау, авантюристки из дворян скандинавского происхождения, основавшей по примеру древних варягов с помощью военнопленных из разных стран на Дальнем Востоке революционное степное царство, которое она в конце концов объединила — в свободном союзе любви с Гранкой Умничем, архирусским матросом из крестьян, — с его анархической эгалитарной лесной республикой, «Коммуной крайнего Севера». В море у берега стоит флот британских империалистов. А в те же дни украшенный футуристическими росписями Петроград приходит в упадок и дичает. Среди персонажей, кроме Руны и Гранки, — столь же прожженный, сколь и раздираемый внутренними противоречиями еврей-капиталист Исаак Гад (копия Шейлока), предатель и экс-террорист Савин (читай: Савинков) и многие другие. Для спасения революции и распространения ее Умнич готов отдать в аренду международному капиталу через посредничество богатого еврея Гада город — как «кусок мяса». При этом он все больше отдаляется от масс. Рушится и любовный союз с русоголовой варяжкой. В конце пьесы революционные массы призывают Гранку, снова возглавившего восстание, к которому примыкает и еврей Гад в пейсах и кипе. «Перед заключительным занавесом на переднем плане оказался актер Генрих Георге… “с полным спокойствием”, как отметил рецензент, стоявший за штурвалом корабля красного флота», а с британских кораблей через громкоговорители неслось: «Братья, вас приветствуют матросы победоносного флота — освободителя морей. Мы приветствуем Гранку Умнича, красного адмирала»{1014}.