Читать онлайн «Искусство памяти». Страница 81

"Театр" или сцена с пятью дверями, которые надлежит использовать как места памяти, это ведущая тема системы в целом. Общий набросок ее мы видим уже в предваряющей всю работу иллюстрации (ил. 15), где изображен человек, оком воображения созерцающий пять мест памяти и пять образов на них.

* * *

Фладд вроде бы сам дает понять, что искусству памяти он обучался во Франции. В молодости он побывал в нескольких европейских странах и какое-то время провел на юге Франции. В разделе Utrisque Cosmi… Historia, отведенному искусству геомантии, он сообщает, что занимался геомантией в Авиньоне зимой 1601–1602 года, потом покинул этот город и переехал в Марсель, где наставлял Дюка де Гиза и его брата в "математических науках".[806] Видимо, о том же периоде своей жизни Фладд вспоминает в начале главы об искусстве памяти, когда говорит, что впервые заинтересовался этим искусством в Ниме; совершенствовал он владение этим искусством в Авиньоне; когда же в Марселе он преподавал "математические науки" Дюку де Гизу и его брату, этих знатных мужей он обучал и искусству памяти.[807]

Следовательно, когда Фладд находился во Франции, у него была возможность услышать и о Театре Камилло и о бруновских рабах. Однако "Печати" были опубликованы в Англии, и Диксоно еще долго после отъезда своего учителя преподавал искусство памяти в Лондоне. А значит, в Англии существовала традиция бруновской искусной памяти и Фладд мог приобщиться к ней и там.

Рис. 10. Театр Памяти или Вместилище. Из книги Дж. Виллиса Мнемоника, 1618.

Не могла ли на систему Фладда оказать непосредственное воздействие работа, вышедшая в Англии в 1618 году, то есть за год перед опубликованием, в 1619-м, той части Utrisque Cosmi… Historia, в которой заключена система памяти? Этой работой была Mnemonica; sive Ars reminiscendi Джона Виллиса,[808] в которой описана система памяти, сложенная из цепочек одинаковых "театров". Виллис дает иллюстрацию одного из "театров", или, как он их еще называет, "вместилищ" (рис. 10). Это одноэтажное строение, в котором отсутствует одна из стен, так что наблюдателю оно видно изнутри; колонной близ задней стены оно поделено на две половины. Такое деление дает Виллису две комнаты памяти, в которых он запоминает loci. Представляя в воображении вместилища, их следует различать по цвету, чтобы они не сливались в памяти; и в образах памяти должно быть нечто, что напоминало бы о цвете того театра, которому они принадлежат. Виллис приводит примеры образов, которые нужны в "золотом" театре, чтобы напомнить человеку о том, как ему вести себя на рынке:

Перво-наперво ему нужно позаботиться о том, чтобы узнать рыночные цены на зерно. А посему будем считать, что на первом месте первого Вместилища он видит торговцев с мешками пшеницы, а на передней сцене видит крестьянина, одетого в желтовато-коричневую одежду, в сапогах, пересыпающего пшеницу из мешка в бушель, ушки или рукояти которого сделаны из чистого золота; посредством такого представления Идея обретает цвет золотого Вместилища, коему приписывается…

Во-вторых, ему следует позаботиться о покосе лугов. Поэтому на второе место первого Вместилища поставим трех или четырех косарей, заправляющих свои косы с золотыми лезвиями, что согласуется с цветом Вместилища… Связь Идеи с последним соотносится с общей ситуацией, ведь обе идеи располагаются на сцене первого Вместилища…[809]

Все это выглядит как исключительно рациональное применение искусства как непосредственной техники запоминания; применение метода будет весьма эффективным, если его использовать как некий внутренний список покупок, когда, как выражается автор, "мы лишены помощи бумаги, чернил или закупочных книг".[810] Очевидно, однако, сходство с рядами "театров" Фладда, с их колоннами и комнатами памяти. Кроме того, прямым источником для создания ужасающих театров Дня и Ночи мог стать совет Виллиса: "вещи, которыми загружена была память днем, следует перебрать перед тем как заснуть; вещи, обременявшие ночью, нужно перебрать сразу после сна".[811]

Бруно, как правило, брал рациональную систему памяти и "оккультизировал" ее в магическую; мы видели, как он проделывал это снова и снова. Возможно, то же самое Фладд сделал с виллисовскими рядами того, что он называет "театрами", "комнатами памяти"; он наделяет их магическим действием, соединяя с зодиаком. И напротив, когда мы вспоминаем, что примерно в то же время во Франции, Пепп "раскрывал" Шенкеля,[812] обнаруживая в его явно рациональных положениях искусства памяти оккультный подтекст, мы задаемся вопросом, содержалось ли в системе Шенкеля что-то такое, во что не упирался бы взгляд в "Мнемонике" Виллиса? Я не берусь здесь решать эту небольшую проблему, однако на нее следовало указать, учитывая, что искусство памяти, опирающееся на группы "театров" или сцен-комнат памяти, было известно в Англии за год до опубликования системы Фладда, что является немаловажным фактом, который может позволить увидеть, что не только в далеких своих странствиях Фладд мог услышать об искусстве памяти.

Во всяком случае, Фладдова система памяти возвращает нас на много лет назад, в то время, когда развернулась дискуссия о Метродоре из Скепсиса, использовании в искусной памяти зодиака со всем, что в нее входило. Будь Уильям Перкинс жив тогда, когда вышла книга Фладда, он с точностью узнал бы в ней "нечестивое искусство памяти" "Скепсийца".

Критикуя Фладда, Мерсенн однажды замечает, что два Фладдовых мира основываются на неподтвержденном "египетском" учении (то есть учении Hermetica) о том, что человек заключает в себе мир, и на утверждении "Меркурия" (в "Асклепии"), что человек есть величайшее чудо и подобен Богу. Мерсенн справедливо указывает здесь на герметическое основание двух миров Фладда.[813] Поскольку у Фладда человек как микрокосм потенциально содержит в себе мир, он способен отобразить его внутри себя. Его оккультное искусство памяти есть попытка воспроизвести или воссоздать отношения макрокосма-микрокосма через установление, составление или сотворение в памяти микрокосма осознания мира, который он в себе заключает, мира, который есть образ макрокосма и образ Бога. Попытка осуществить это, посредством астральных образов оккультного искусства памяти перемещая внутри человека звезды, есть основа всех героических усилий Бруно, за которым следует Фладд.

И все же, хотя и Бруно и Фладд выводили свои оккультные системы памяти из герметических философий, эти системы не одинаковы. Точка зрения Фладда, совпадающая с воззрениями раннего Ренессанса, в соответствии с которыми "три мира", или плана творения в целом — мир элементов, небесный мир и мир наднебесный — это христианская точка зрения, поскольку наднебесный мир здесь идентифицируется с христианской иерархией ангелов Псевдионисия. Это позволяет в единой системе расположить ангелов христианства и вершину Троицы. Этого воззрения придерживался Камилло. Связи его Театра мира протянуты через звезды к Сфирот и ангелам, в сознании ренессансного герметического философа отождествлявшимися с христианской иерархией ангелов, которая есть образ Троицы.

Бруно, отвергавший христианскую интерпретацию Нermetica и жаждавший возвращения чистой "египетской" религии, устранял то, что он называл "метафизической" вершиной данной системы. Для него за небесным миром лежит наднебесное Единое, или интеллектуальное Солнце, объект его устремлений, который постигается через его проявления или следы в природе и через оформление и сочинение их образов в памяти.

Одна из иллюстраций Фладда в наглядной форме выражает то, как три мира отображаются в сознании и памяти микрокосма. Он рисует человека, который сначала получает впечатления от чувственного мира или mundus sensibilis через свои пять чувств. Затем он направляет их внутрь себя, как образы или "umbra", в mundus imaginabilis. Описывая ниже этот мир воображения, Фладд включает в него отображение зодиака и звезд.[814] На этой ступени микрокосм сводит воедино содержимое памяти на небесном уровне. Затем диаграмма указывает на ум (mens), интеллектуальный мир, в котором достигается видение девяти небесных иерархий и Троицы. И, наконец, рисунок показывает, в задней части головы местоположение памяти, которая заключает в себя все три мира.

У Бруно интеллектуальное солнце постигалось в процедуре унификации, и оно не имело христианских и тринитарных черт. Кроме того, Бруно стремится обойти, а в "Печатях" действительно упраздняет разделение "способностей души", которого Фладд склонен придерживаться: прохождение материала чувственных впечатлений через различные "способности", понимаемые как отделенные друг от друга помещения в душе. Для Бруно существует только одна сила и одна способность, разлитая по всему внутреннему миру постижения, а именно, сила или способность воображения, которая проходит через врата памяти, и составляет некое единство с памятью.[815]