Читать онлайн «Искусство памяти». Страница 64

У елизаветинского читателя, взявшегося за чтение книги, вполне могло сложиться ощущение, что перед ним — анахронизм, неизвестно как сюда попавший из патриархального прошлого. Искусство памяти, как и Луллиево искусство, о которых толкует этот итальянец, были прежде всего средневековыми искусствами, они ассоциировались с монашескими орденами, одно — с доминиканцами, другое — с францисканцами. Когда Бруно прибыл в Лондон, на улицах невозможно было встретить какого-либо черного монаха, который бы, подобно Фра Агостино во Флоренции, подыскивал места для своей системы памяти.

Кембриджские и оксфордские профессора не собирались ни вращать круги Луллиевого искусства, ни вглядываться и запоминать диаграммы. Монахов разогнали, а их великолепные строения либо были отданы под различные нужды, либо лежали в руинах. Впечатление средневекового пережитка, произведенное книгой Бруно, еще усилилось его "Итальянскими диалогами", опубликованными в следующем году, где он с симпатией отзывается о монахах старого Оксфорда, презираемых их преемниками, и сожалеет о разрушении католических построек в протестантской Англии.[609]

Изменения, происшедшие в Средние века с искусством памяти, на цивилизации средневековой Англии сказались больше, чем где бы то ни было в Европе.[610] Английские монахи, с их "картинами" памяти, конечно, были причастны искусству.[611] Но хотя Бруно и называет Фому Аквинского своим предшественником, очевидно, что в "Печатях" представлены не средневековые и схоластические, а ренессансные и оккультные формы искусства. Как мы видели, в Италии ренессансные формы вырастали из средневековых, а свою высокую художественную завершенность обрели в Театре Камилло. В Англии же такой преемственности не было. Религиозные потрясения, происходившие в этой стране, помешали появиться в ней такому типу личности, как монах. Когда мы вспоминаем о Франческо Джорджо, венецианском францисканце, которому в его сочинении De harmonia mundi[612] удалось соединить ренессансный герметизм с каббалистическими ответвлениями средневековой традиции восприятия мировой гармонии, становится ясно, что таких как он — монахов эпохи Ренессанса — в Англии никогда не существовало, разве что в качестве колоритных персонажей на театральных подмостках. Английский монах затворялся в готическом прошлом, втайне тоскуя по былым временам или суеверно опасаясь последствий разрушения старинной магии, но это не был характер, определяющий время, каким являлся, например, иезуит. Домоседливый англичанин времен правления Елизаветы так бы, вероятно, никогда и не встретился с монахом эпохи Ренессанса, если бы не объявился необузданный расстрига со своей магико-религиозной техникой, выросшей на почве старинных монашеских искусств памяти.

Единственным англичанином, вернее, валлийцем, который мог как-то предварить появление Бруно, был Джон Ди.[613] Ди очень живо отзывался на ренессансные оккультные веяния и подобно Бруно на деле применял магические рецепты агрипповской De occulta philosophia. Он внимательно относился к наследию Средних веков, собирал и хранил заброшенные, никому уже не нужные средневековые манускрипты. В Англии — без поддержки мистически настроенных академий, в которой не чувствовалось недостатка в Венеции, — Ди пытался осуществить преобразование средневековых традиций в духе итальянского "неоплатонизма". Пожалуй, Ди был единственным человеком в Англии шестнадцатого века, который всерьез интересовался луллизмом. В его библиотеке имелись рукописи Луллия, перемешанные с псевдо-луллиевыми сочинениями по алхимии;[614] очевидно, он разделял ренессансные заблуждения относительно наследия Луллия. Джон Ди — как раз один из тех людей, кого не могли не привлечь ренессансные формы искусства памяти.

Его Monas hierogliphica[615] — это некий символ, составленный из иерограмм семи планет. Что побудило его к составлению этого символа, не совсем ясно. Можно предположить, что монада (monas) была для него совокупностью наделенных астральной силой символов, способных привести душу в состояние внутренней целостности, сотворив из нее монаду, единое, отображение мировой монады. Хотя Ди не использует мест и образов искусной памяти, общие основы его работы, как мы уже указывали ранее,[616] по-видимому, те же самые, на какие опирался Камилло, выстраивая из образов и характеров планет свой Театр, и Бруно, когда утверждал, что астральные образы и характеры вносят единство в память.

Вполне вероятно поэтому, что ученики Джона Ди, быть может, посвященные им в герметические тайны монады, были искушены в тех вещах, о которых сообщает Бруно в своей системе. Известно, что Ди обучал философии Филипа Сиднея и его друзей — Фульке Гревилле и Эдварда Дайера. Филипу Сиднею посвящены две бруновские работы, опубликованные в Англии; дважды Бруно упоминает и имя Фульке Гревилле. Не осталось свидетельств тому, что думал о Бруно Сидней, но Бруно в своих посвящениях отзывается о нем с воодушевлением, и его надежды на живой отклик связаны именно с Сиднеем и его окружением.

Проник ли Сидней в тайный смысл "Печатей"? Постиг ли он подобно "Зевксису" сущность запечатлеваемых в памяти образов и ренессансной теории ut pictura poesis? Сам Сидней излагает эту теорию в своем "Щите поэзии" — попытке оградить поэзию от пуритан — написание которой могло совпасть по времени с пребыванием Бруно в Англии.

Как мы видели, "Печати" очень тесно соотносятся с "Тенями" и "Цирцеей", вышедшими во Франции. Ars reminiscendi было, вероятно, перенесено Джоном Чарльвудом в "Печати" из экземпляра "Цирцеи", а остальная часть книги была, скорее всего, составлена из неопубликованных рукописей, которые Бруно написал во Франции и привез с собой в Англию. Сам Бруно утверждает, что "Печать Печатей" является частью его Clavis magna,[617] сочинения, на которое Бруно часто ссылается в своих работах, опубликованных во Франции. "Печати" являлись, таким образом, повторением, или переложением "секрета", который Бруно вслед за Камилло принес в дар королю Франции.

О связи книги с Францией говорит и то, что она вышла с посвящением французскому посланнику Мовисьеру, в лондонском доме которого Бруно останавливался.[618] А о новой, английской, направленности было во весь голос заявлено в послании вице-канцлеру и оксфордским профессорам.[619] Апофеоз ренессансной оккультной памяти, "Печати", были брошены елизаветинскому Оксфорду в послании, где автор говорит о себе как о "пробудителе спящих душ, укротителе косного и самодовольного невежества, провозвестнике всеобщего человеколюбия". "Печати" явились первым актом той драмы, в которую Бруно превратил свое пребывание в Англии. Изучать эту книгу следует прежде "Итальянских диалогов", опубликованных им позднее, поскольку именно в ней раскрывается склад ума и памяти мага. Визит в Оксфорд и спор с университетскими профессорами, отображенные в Cena de la ceneri и в De la causa, проект герметической реформы нравственности и провозглашение приближающегося возвращения герметической религии в Spaccio della bestia trionfante, мистические экстазы Eroici furori — все эти будущие прорывы уже содержатся в "Печатях".

В Париже, где еще помнили Театр Камилло, где король-мистик возглавлял сложное по своей направленности религиозное движение католиков, секрет Бруно находился в более родственной ему атмосфере, чем в протестантском Оксфорде, где он произвел эффект разорвавшейся бомбы.

В 1584 году в Англии вспыхнула дискуссия об искусстве памяти. Она развернулась между одним ревностным преемником Бруно и рамистами Кембриджа. Столкновение это явилось, возможно, одной из наиболее значимых дискуссий времен Елизаветы. И только теперь, с той точки в истории искусства памяти, к которой мы подошли в нашей книге, нам открывается, каково было значение вызова, брошенного рамизму Александром Диксоном[620] под сенью бруновского искусства памяти и почему Уильям Перкинс так яростно отбивался, отстаивая метод рамистов как единственно верное искусство памяти.

Начало дискуссии[621] положила работа Диксона De umbra rationis, подражающая, даже в своем названии, "Теням" Бруно (De umbris idearum). На титульном листе этого памфлета, который вряд ли можно назвать книгой в собственном смысле слова, стоит дата 1583, однако посвящение Роберту Дадлею, графу Лестерскому, датировано "январскими календами". По современному способу датировки, следовательно, работа была опубликована в начале 1584 года. В том же году вышел Antidiсsonus, автор которого сам себя именует "G.P. Cantabrigiensis". Этот самый "Дж. П. Кембриджский" — известный пуританский богослов, кембриджский рамист Уильям (Gugliemus) Перкинс; о нем мы и будем говорить в этой главе. С "Антидиксоном" был связан также небольшой трактат, где Дж. П. Кембриджский еще раз поясняет, почему он так решительно настроен против "нечестивой искусной памяти Диксона". Диксон, под псевдонимом "Heius Scepsius", отстаивает свою позицию в Defensio pro Alexandro Dicsono(1584). Тогда Дж. П. предпринимает еще одну атаку, все в том же 1584 году, в Libellus de memoria, вышедшей в одном буклете с "Предостережениями Диксону относительно тщетности его искусной памяти".[622]