Читать онлайн «Искусство памяти». Страница 50

О Фоме Аквинском Бруно всегда отзывался с неизменным восхищением и гордился знаменитым искусством памяти своего Ордена. На первых страницах "Теней" разгорается спор между Гермесом, Филотеем и Логифером о книге, которую держит в руках Гермес, где говорится о Тенях Идей и герметическом искусстве памяти. Педант Логифер заявляет, что книги, подобные этой, признаются бесполезными многими учеными людьми:

Наиученейший теолог и утонченный эрудит, магистр Псикотеус (Magister Psicoteus), утверждал, что ничего ценного нельзя вынести из искусств Туллия, Фомы, Альберта, Луллия и других столь же темных авторов.[432]

На протесты Логифера не обращают внимания и таинственная книга Гермеса раскрывается.

Педантичный доктор, "магистр Псикотеус", выдвигает обвинение против искусства памяти, уже устаревшее среди ученых-гуманистов и образованных учителей.[433] Предваряющий "Тени" диалог исторически относится к тому времени, когда старое искусство памяти уже клонилось к закату. Бруно страстно защищает средневековое искусство Туллия, Фомы и Альберта от новомодных клеветников, однако предлагаемая им версия средневекового искусства несет на себе отпечаток Ренессанса. Оно превратилось в оккультное искусство, и представляет его Гермес Трисмегист.

Драматическая сцена, разыгравшаяся между Гермесом, Филотеем (который выступает от лица самого Бруно) и Логифером, педантом, в которой первые двое — на стороне герметического искусства, сравнима с той, что происходила в камилловском Театре, между Виглием-Эразмом и создателем герметического Театра памяти. Завязка та же: маг вступает в спор с рационалистом. И как Камилло рассказывает Виглию о своем Театре как о некоем религиозном чудодействии, так и герметическая книга Бруно о памяти подается им в качестве религиозного откровения. Искусство, или знание о том, что должно быть увидено, подобно восходящему солнцу, разгоняющему порождения ночи. Оно основано на "непогрешимом интеллекте", а не на "обманчивом чувстве". Оно сродни озарениям "египетских жрецов".[434]

Хотя тема, в общем-то, та же самая, беседа в Театре Камилло существенно отлична по стилю от необычного диалога у Бруно. Камилло — это изящный венецианский оратор, выстраивающий систему памяти, хотя и оккультную по сути, но ординарную и неоклассическую по форме. Бруно же — необузданный, страстный и неуемный расстрига, как будто вырвавшийся из Средневековья со своим искусством, магическим образом превращенном во внутренний таинственный культ. Бруно пришел на полстолетия позже Камилло, и не из цивилизованной Венеции, а из расположенного далеко на юге Неаполя. Я не думаю, что Бруно находился под влиянием Камилло, разве только в том смысле, что известность Театра во Франции показала, что уши французского короля открыты для разъяснений "секретов" памяти. Версия герметически преобразованного искусства памяти была разработана Бруно независимо от Камилло и в совершенно иной атмосфере.

Что это была за атмосфера? Прежде всего следует задать вопрос, который мне придется оставить без ответа, — что могло или не могло происходить с искусством памяти в стенах доминиканского монастыря в Неаполе? К концу XVI века в монастыре поднялись волнения и смута,[435] и не исключено, что этот разлад каким-то образом был связан с ренессансными преобразованиями доминиканского искусства памяти.

Фомой Аквинским правила искусной памяти выстраивались очень тщательно, в осторожной аристотелевской и рационалистической манере, так, чтобы исключить какой бы то ни было магический оттенок. Никто из тех, кто следовал духу томистских правил, не смог бы обратить искусство памяти в магическое искусство. Оно превратилось в набожное и этическое — качества, которым Фома придавал особое значение, но предложенное им искусство ни в коем случае не было магическим. Ars memoria, магическое искусство памяти, существовавшее в Средние века, порицалось Аквинатом со всей строгостью,[436] принятие же "туллиевых" правил запоминания всесторонне оговаривается. Тонкое различие между Фомой и Альбертом Великим в подходе к этому искусству как искусству припоминания вызвано было, вероятно, вниманием, с каким Фома обходит подводные камни, незаметные для Альберта.[437]

С Альбертом дело обстоит несколько сложнее. О его отношении к памяти известно немного, и это немногое скорее курьезно, например, классический образ памяти у него превратился в образ огромного барана в ночных небесах.[438] Возможно ли, что ренессансный импульс оживления магии заставил искусство памяти неаполитанского монастыря развиваться в направлении, указанном Альбертом, и сделал возможным употребление талисманных образов звезд, которые, несомненно, представляли интерес для Альберта? Вопрос этот следует оставить открытым, поскольку проблема того, чем был Альберт для Средних веков и в эпоху Ренессанса — когда его сочинения получили широкую известность — в значительной мере еще не исследована.

Необходимо также помнить, что Бруно, хотя и выражал свое восхищение Фомой Аквинским, восхищался им как магом, возможно, отображая то направление ренессансного томизма, которое позднее получит развитие у Кампанеллы — предмет опять же более или менее неисследованный.[439] Тем более было достаточно оснований для пылкого восхищения магом Альбертом Великим, что сам Альберт имел склонность к магии. Когда Бруно был арестован, против предъявленных обвинений в написании сочинений о магических образах, он выдвигал тот аргумент, что такие образы советовал применять Альберт Великий.[440]

Оставляя открытой проблему, чем являлось искусство памяти доминиканского монастыря в то время, когда там находился Бруно, обратимся к тому, какие течения за стенами монастыря могли оказать на него влияние до 1576 года, когда он навсегда покинул монастырь.

Джованни Баттиста Порта, знаменитый маг и один из первых ученых, в 1560 году основал в Неаполе Academia Secretorum Naturae, члены которой собирались в его доме, обсуждая "секреты", отчасти — магического, отчасти — подлинно научного характера. В 1558 году Порта публикует первую версию своего знаменитого сочинения о Magia naturalis, оказавшего глубокое влияние на Фрэнсиса Бэкона и Кампанеллу.[441] В этой книге Порта рассказывает о тайных свойствах растений и камней, а также очень подробно излагает систему соответствия мира звезд нижнему миру. К "секретам" Порты относится и его интерес к физиогномике,[442] вылившийся в создание любопытного учения о сходстве человеческих лиц с животными. Бруно, конечно же, знал кое-что об анималистической физиогномике Порты, ею он пользуется, обращаясь к магии Цирцеи в одноименном трактате, ее следы можно обнаружить и в других его работах. Различные шифры или тайнопись,[443] которую он связывал с египетскими мистериями, также вызывали интерес у Порты, и это увлечение Бруно опять-таки разделял с ним.

Непосредственно к теме нашего исследования относится трактат Порты об искусстве памяти, Ars reminiscendi, опубликованный в 1602 году в Неаполе.[444] Воображение, говорит в нем Порта, как будто карандашом рисует образы в памяти. Существует два рода памяти, естественная и искусственная.

Последняя была изобретена Симонидом. То место у Вергилия, когда Дидона показывает Энею комнаты, увешанные картинами, Порта истолковывает так, что Дидона действительно обладала системой памяти, с помощью которой она запоминала историю своих предков. Дворцы или театры могут служить памятными местами. Математические формулы и геометрические фигуры также можно использовать для запоминания порядка расположения мест, как это описано у Аристотеля. Необычайно прекрасные или, напротив, нелепые образы людей пригодны в качестве образов для памяти. Предпочтение следует отдавать картинам хороших художников, поскольку они лучше запоминаются и более волнуют, чем работы заурядных живописцев. Например, надолго остаются в памяти работы Микеланджело, Рафаэля, Тициана. В качестве мнемообразов могут использоваться египетские иероглифы. Существуют также образы для букв и чисел (подразумеваются наглядные алфавиты).

Память Порты замечательна своей эстетической направленностью, но его трактат о памяти не выходит за рамки схоластической традиции, основывающейся на Туллии и Аристотеле, с обычным набором правил и обычными приложениями типа наглядных алфавитов. Точно так же мы могли бы читать Ромберха или Росселия, за исключением, пожалуй, того, что у Порты ничего не сказано о необходимости помнить об Аде и Рае. Насколько можно видеть, в книге нет ничего о магии и даже порицается Метродор из Скепсиса, применявший для запоминания образы звезд. И все же это небольшое сочинение показывает, что оккультный философ из Неаполя проявлял незаурядный интерес к искусству памяти.