Читать онлайн «Традиции чекистов от Ленина до Путина. Культ государственной безопасности». Страница 15

Новый профилактический подход был особенно полезен в борьбе с бунтарской молодежью. Он позволял объяснять действия таких людей не искренними политическими или нравственными протестами, а «политической незрелостью»[349] и/или тем фактом, что на неправильный путь их толкнули иностранные враги[350]. Как утверждалось в одной статье, вышедшей на страницах «Комсомольской правды» в 1967 году, встать на «неверный путь» человек мог в силу своей «недостаточной политической зрелости» или «влияния вражеской пропаганды», а задача чекиста заключалась в том, чтобы «предотвратить преступление, своевременно предостеречь человека, вставшего на неверный путь»[351]. Автор статьи приводит в пример двух молодых людей, которые сначала просто слушали радио «Свобода», но затем незаметно для себя встали на скользкий путь и в конце концов занялись антикоммунистической деятельностью. Мораль истории такова: юношеский идеализм ловко эксплуатируют иностранные враги, но КГБ в таких случаях проявляет милосердие, понимая с высоты своей мудрости, что молодых людей толкнули на дурной путь, что они скорее жертвы, чем преступники[352]. Как сообщают, Андропов часто повторял, подчеркивая положенную в основу профилактики доброжелательность: «Мы не должны осуждать жертв врага, это не наш метод»[353]. Можно привести еще один типичный пример: в статье журнала «Пограничник» за 1967 год отмечалось, что советские граждане «могут в определенных обстоятельствах, сами того не желая, попасться на удочку вражеских разведчиков. Чтобы предотвратить это, с ними проводится профилактическая работа»[354].

Иными словами, оппозиция служила не признаком наличия серьезных внутренних проблем советской системы, которые необходимо решать; она была всего лишь проявлением безрассудства молодежи и/или прискорбным побочным эффектом новой открытости режима внешнему миру. Более того, этот вопрос был решаемым: чекист с присущей ему мудростью и призванием возвращать на «правильный путь» тех, кто отбился от стада[355], опираясь на помощников из народа, способен был задушить проблему в зародыше, избавиться от нее хирургическим путем, без необходимости прибегать к террору. Таким образом, профилактика помогала оправдывать существование инакомыслия — явления крайне важного для хрущевской эпохи.

Несмотря на все разговоры о чистой совести, доверии и согласии с народом при чтении текстов, процитированных в этой главе, возникает ощущение, что их авторы пытаются от чего-то защититься. На протяжении всей хрущевской эпохи и позднее чекистскую пропаганду выдавала фундаментальная тревога, корни которой уходят в вечный страх, что в то время как народ любит их, коварная двуличная интеллигенция смеется за их спиной. Чекистов недвусмысленно предупреждали, что этого стоит остерегаться. На общесоюзном съезде следователей КГБ в июне 1958 года действующий глава следственного комитета КГБ СССР рассматривал случай допроса, во время которого «арестованный насмехался над следователем, тогда как последний этого, очевидно, не замечал»[356].

Такая повышенная чувствительность отчасти была следствием понимания того, что интеллигенция более образованна. Чекисты часто опасались, что засмеют их невежество. Сам Дзержинский, видимо, страдал от этого комплекса. Радек вспоминает, как он оскорбился, когда соратники-чекисты подняли на смех его намерение возглавить комиссариат народного просвещения по окончанию Гражданской войны[357]. Как мы убедились, чекистов могли высмеять и за их неспособность понимать скрытые намеки на репрессивный аппарат, особенно в кино, поэтому они перестраховывались и старались быть в два раза бдительнее, чтобы не допустить этого. Паранойя обрела масштабы эпидемии в постсталинскую эпоху, когда большая свобода творчества открыла больше возможностей для скрытой или непрямой критики режима.

Чекист мог требовать, чтобы писатели, историки и режиссеры показывали в зеркале искусства его чистый и благородный образ, но он никогда не был уверен в том, что этот безупречный образ не таит в себе скрытой усмешки. Таким образом, самой характерной чертой пропаганды, создаваемой советскими органами госбезопасности, является глубоко затаенное, но различимое чувство небезопасности.

Мы проследили с вами, как менялся образ сотрудника органов госбезопасности и какие новые риторические приемы использовались для его представления в хрущевскую эпоху. Здесь мы сместим внимание и рассмотрим эти процессы вблизи, на примере истории создания двух фильмов начала 1960-х годов «Сотрудник ЧК» (1962-1963) и «Выстрел в тумане» (1961-1964). Мы увидим, как консультанты от КГБ вынуждали деятелей искусства создавать привлекательный образ чекиста и как зачастую с ними боролась (или договаривалась) творческая интеллигенция.

Мы использовали архивные материалы студии «Мосфильм», хранящиеся в Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ) в Москве. Материалов этих очень много. Так, например, в них мы нашли несколько вариантов киносценариев. Это позволило сравнить разные версии и отследить, какие сцены менялись, как менялись, где и почему. Стенограммы редакционных заседаний, к которым мы обратились, дополнили черновики сценариев, нередко раскрывая, кто за какие изменения ратовал и на каких основаниях. До определенной степени эти стенограммы позволили как будто бы присутствовать при обсуждениях. Они дают нам очень специфическую информацию, которая могла и не дойти до нас, например о том, что именно в тот период запрещалось говорить о чекистах публично. Наконец среди материалов нашлась переписка консультантов КГБ, назначенных наблюдателями за съемкой фильмов, с руководством КГБ. Все это позволило нам восстановить в деталях процесс того, как ревизионистские порывы «оттепели» постепенно приглушались и затухали, уступив в конце концов место иным подходам, легшим в основу новой партийной линии и взятым на вооружение КГБ.

Эти документы ценны также тем, что помогают нам понять, как представители советского культурного бомонда пытались преодолевать менявшиеся и неопределенные идеологические препоны во времена, когда старые запреты и неписаные правила постоянно трансформировались. Дискуссии тогда были нередко напряженными (особенно те, что касались роли НКВД в Большом терроре), а временами удивительно свободными и откровенными — хотя эта атмосфера резко изменилась уже к концу 1962 года, вместе с переменой политического и культурного климата в стране на закате оттепели.

Первый фильм, к которому мы обратимся, — «Сотрудник ЧК» (реж. Борис Волчек, «Мосфильм», 1963 г.). Его действие разворачивается во время Гражданской войны в Заречье, маленьком городке на юге России. Фильм показывает нравственный путь юноши Алексея Михалева, который, возмужав и став чекистом, ликвидировал под руководством старшего, более опытного чекиста белый заговор (опытный чекист фигурирует в разных вариантах сценария как Силин, Брокман и Берзин)[358]. Алексей, главный герой картины, противопоставляется другому чекисту, Илларионову, который не брезгует никакими методами в деле обнаружения контрреволюционеров и готов применять любые средства ради достижения своих целей. Как отмечал один критик-современник, драма картины строится на фундаментальном противоречии между способами борьбы, которые два чекиста, Михалев и Илларионов, считают «специфической природой и методами работы ЧК»[359].

Фильм изначально замышлялся как произведение, открывающее новую страницу в кинематографе. Помимо того что он изобразил события ранней советской истории, он должен был стать символом десталинизации, отображением в драматической форме некоторых уроков, осознанных после секретного доклада Хрущева. Его цель была достаточно амбициозной: отобразить нравственное осуждение Хрущевым сталинского НКВД, отыскать истоки сталинского террора в первых годах существования Чрезвычайной комиссии. Учитывая переоценку прошлого и тенденции к возрождению официального культа Дзержинского, которые уже проявились в момент начала работы над фильмом, такую цель можно считать не только амбициозной, но и бесстрашной или безрассудно наивной. В то время авторы и съемочная группа, очевидно, не осознавали, насколько проблематичным по своей сути был такой подход — скорее всего, их воодушевляла идея создать совершенно новый фильм или воплотить новые возможности, которые открыла «оттепель».