Читать онлайн «История искусства как история духа». Страница 58

Это относится не только к изображению общественных состояний, но и к передаче природы в ее связи с человеческим бытием.

Достойно внимания, что у Брейгеля, который как живописец видов ездил в Италию, пейзажные построения после его возвращения с юга играли вначале скорее малую роль. По временам он, правда, рисовал для своего издателя ландшафтные сцены, которые были построены так же патетически, как и возникшие в Италии, или же представляли объединение этюдов с натуры в повествовательное целое; но его гораздо больше занимали образные представления, центральной точкой которых было человеческое бытие. И только в конце 50-х годов, только тогда, когда Брейгель начал воспринимать проблему природных жизненных соответствий в ее глубокой значительности, когда он — в связи с этим переломом — чрезвычайно обогатился содержанием и новыми образными концепциями и вступил на те пути, которые должны были его привести к грандиозным созданиям позднего времени, к новой эпохе в художественном восприятии и изображении жизни, — только тогда пейзаж приобрел новый смысл для его творчества[127].

К числу великих новшеств, которым обязано искусство XVI столетию, относится также развитие пейзажного изображения и придание ему той значимости, которой оно обладало в последующий период развития европейской живописи, как ни в один предшествующий. Это развитие совершалось двумя путями.

Прежде всего оно выразилось в том, что пейзажная живопись стала особой областью живописи. Художественные предпосылки для этого лежали в итальянском Возрождении, новоантичный материальный антропоцентризм которого отводил пейзажу исключительно роль фона и кулис. Но искусство пространственного обрамления фигурных изображений сыграло свою роль в достижениях Ренессанса, в частности, в прогрессе объективной передачи природы и композиции, которая и самостоятельно развивалась дальше в так называемых «poesi». Когда затем Возрождение было воспринято на севере и внутренне раскололось, ландшафтные задние планы начали культивировать отдельно от фигурных изображений, как особый вид живописи. С одной стороны, этот жанр мог служить новым потребностям знания, благодаря его пригодности к передаче фактического материала, что было в эпоху Возрождения плодом сближения искусства с наукой; с другой стороны — в нем «большой стиль» итальянцев был перенесен в область изображения, которая для севера была не менее интересна, чем фигурные мотивы. Так возникла в период маньеризма собственная живопись «проспектов и ведут», — которая и вела Брейгеля в Италию, а также и композиционная пейзажная живопись, к которой он примкнул на юге и художественный смысл которой покоился на связи пейзажного изображения с целями и масштабами современного ему фигурного искусства. По содержанию эти «особые пейзажи» были его полярной противоположностью, художественно же — только его отражением без самостоятельного значения для более глубокого восприятия жизненных соответствий.

К этому, однако, присоединилось другое течение, начала которого могут быть прослежены в глубоком средневековье. Разница состоит здесь в восприятии отношения между изображением человека и природы. Правда, пейзажные мотивы в средневековом искусстве остаются на степени случайного комментария для придания наглядности вечным истинам и силам, но и в этом рудиментарном виде они представляются стоящими на уровне человеческого земного бытия. Для средневекового человека в них также отражается самостоятельно организующий дух провидения, и северное искусство осталось верным этому воззрению и тогда, когда ведущая роль перешла к решению натуралистических проблем. В нидерландской и немецкой живописи XV в. пейзажные изображения были не только дополнением фигурной композиции, но и независимым от нее источником художественного истолкования и значительности жизни. Вначале еще подчиняясь изображению людей и богов, они превращаются мало-помалу различными путями в стоящую выше их сцену земной жизни, которая может предоставить зрителю неисчерпаемую полноту наблюдений, впечатлений и ощущений.

Радость от богатства форм окружающего мира, от широких горизонтов, от атмосферных явлений постоянно растет и приводит к тому, что около конца XV — начала XVI в. почти одновременно нидерландцы, немцы и родственные им по духу венецианцы вводят в живопись поэтическую красоту пейзажного построения и настроения в качестве самостоятельного, ведущего содержания изобразительности; в него включается также и изображение фигур. Но в то время как в Венеции фигурная композиция вскоре затем снова получила главенствующую роль, на севере и особенно в Нидерландах рядом с ренессансными фигурными изображениями продолжает развиваться пейзаж. Не только своим определенным поэтическим содержанием, — как у Гертгена, Джорджоне или Альтдорфера, — но и принципиально, — как исходная точка понимания, как масштаб измерения величин, как объединяющее понятие вселенной, охватывающей природу и человека, — пейзаж у Патинира, Яна Мостарта или у Брауншвейгского монограммиста стоит выше фигурного искусства, задачи которого потеряли свою ведущую роль, выше судеб и поступков людей, которые становятся стаффажем, и выше курьезных происшествий, превратившихся во второстепенные детали больших панорам земли и людей.

К этому течению в области пейзажной живописи и примкнул Брейгель, когда ему открылась его новая миссия в искусстве — изображение естественных жизненных взаимосвязей. Сценическое построение «Детских игр» и «Борьбы масленицы с постом», или широкое пространство «Несения креста» 1564 г., которые смыкают разбросанные фигуры в целостное единство, ясно свидетельствуют о влиянии Брауншвейгского монограммиста.

Но и здесь Брейгель противопоставляет нечто новое своим предшественникам.

У них отношение между пейзажем и фигурным изображением изменилось в пользу пейзажа. Человеческая жизнь растворилась в обстановке, но разрыв между ними остался в силе. У Брейгеля же он исчезает совсем: жизнь и природа для него идентичны. Это чувствуется уже в только что названных картинах, но еще больше в произведениях последующего времени. Можно было создать нормы для стремления изобразить широкую картину мира или интимную красоту тихого земного уголка, но новое толкование Брейгеля было настолько же богато проблемами и возможностями, как и сама жизнь. Так мастер не ограничивается больше рассыпанием жизни по матери-земле, и она для него — больше, чем пестрая арена его игры: она скрывает силы, по сравнению с которыми люди представляются несчастными червяками. В «Битве между израильтянами и филистимлянами» 1562 г. сражающиеся войска покрывают горную долину, как густой, ползущий по земле рой саранчи, вытекая из горных ущелий или взбираясь по горным склонам. Единичные лица выделяются из этой бесформенной массы, но вся историческая катастрофа — ничто, движение пыли перед лицом неподвижного величия гор и лесов, в которые «втиснута» жизненная буря и о которые она разбивается.

Чтобы изобразить нечто подобное, было уже недостаточно далекой, все уравнивающей перспективы сверху, так как пейзаж в качестве интегрирующего элемента изображенного жизненного единства должен был быть представлен так, как того требовало его особое содержание. Впечатления путешествия через Альпы, воспоминания о входящих в облака великанах гор с их узкими проходами, в которых странник осознает свое ничтожество, и вместе с тем с их пронизанными солнцем видами оживают здесь снова; и оживают не как пейзажный курьез, а как отражение сил природы, которые должны предстать перед сознанием зрителя во всей их полной мощности. Пейзаж становится фантастическим, как привидение, как в «Безумной Грете» 1564 г. или в только немного более позднем «Триумфе смерти», позволяющем узнать новые влияния живописца бедствий Босха. Эти влияния не преобладают, однако, в искусстве Брейгеля, а являются только одним из элементов фантазии рядом с другим элементом, получающим слово там, где должно быть представлено грозящее и Жуткое событие. Натуралистическая верность, как выражение тесной связи людей с их повседневным окружением и с родной почвой, со своей стороны, господствует в жанровых картинах, и там, где надо подчеркнуть растворение людей в природе, над всем распространяются идиллические пейзажные настроения. Все то, что было подготовлено в различных направлениях и категориях, собирается в одном большом художнике, который занял новую позицию в вопросах бытия, который творил уже больше не ради новых форм восприятия, а ради новой, всеобъемлющей жизненной интенсивности изображения. Даже безжизненные вещи кажутся здесь оживающими. Как чудесна в этом отношении серия с изображениями кораблей дальнего плавания, из которых одно имеет дату 1564 г.! Данные вместе с бесконечными просторами неба и моря, но так, что они не растворяются в ней, они похожи (полны жизненных энергий и тем самым способны к самоутверждению в великой природе) не на мертвые орудия, как их изобразил со всей технической точностью Леонардо, или на иллюстративный реквизит, как в нидерландских маринах предшествующей эпохи, а на живые существа, на соучастников в жизненной борьбе, на индивидуальные организмы. Их красота и своеобразное величие покоятся не на физической и психической абстракции, как у идеальных фигур Микеланджело, северными антиподами которых они являются, а на жизненном назначении и функции.