Читать онлайн «История искусства как история духа». Страница 31

Из этого проистекали последствия в отношении к искусству, которые сознавали, примечательным образом, уже величайшие мыслители средневекового духовного дуализма еще до того, как эти следствия начали оказывать решающее воздействие на развитие искусства.

Именно Фома Аквинский гениальнейшим образом провел острую понятийную границу между содержанием религиозно-морального и художественного устремления, указав на то, что хотя этическое благо и художественно прекрасное надлежит рассматривать как идентичное в субъекте или в их конкретном содержании при том, что они, однако, понятийно — in ratione — различны по своим целям и своему воздействию, так как благо надлежит толковать как recta ratio agibilium, как добродетельную жизнь и поведение, ведь оно соотносится с высшим и последним предназначением человека, искусство же, напротив, надлежит рассматривать как recta ratio factibilium, как закон формообразования, и прекрасное — как основывающееся на формальных моментах (in ratio formali)[88].

В этом разделении, проистекающем до известной степени из Аристотеля, но отражающем одновременно и все новое положение вещей в том виде, как оно развилось в христианской духовной жизни, и, таким образом, далеко от него уходящем, содержалась программа, которая в своем последовательном осуществлении должна была привести к полному разделению религиозного и художественного взглядов на мир, и вместе с тем это была программа, для задач которой итальянское наследие античной традиции было особенно подходящим, исходя из выше изложенных оснований.

Так через всеобщее развитие европейской духовной жизни в ходе тринадцатого века была достигнута та ситуация, что позволила итальянской литературе и искусству именно на основе суеверий, что до тех пор способствовали отсталости, достичь самостоятельного значения и интенсивного совершенствования, а вскоре также и большого воздействия на все западное искусство. Мы не хотели бы останавливаться на началах этой эволюции в литературе. Обратимся сразу же к ее первым великим результатам. В стихотворениях и прозаических произведениях «отца поэзии», Петрарки, художественная форма (которая не обладала в раннем средневековье ни самостоятельными задачами, ни важностью по отношению к общей духовной или конкретно предметной значимости, в роли коррелята которых она выступала, и вследствие этого постоянно была более или менее типичной), предстает перед нами сначала достаточно внешне, но, несмотря на это, довольно определенно, как собственный смысл и цель художественного творчества. К двум мирам, которые господствовали над человеческою волею, чувством и мышлением в средние века, — к миру ограниченного посюстороннего бытия и вечной потусторонности, — теперь присоединился и третий мир — художественной концепции. Он следовал своим собственным законам, находил свои задачи, цели и масштабы в себе самом. В то время как в средние века поэтическую профессию избирали клирики или бродячие певцы, теперь поэт возвышается до степени «пророка» и «автора»; мир творчества придавал поэту благородство, которое было не меньшим, нежели даруемое государством или церковью[89].

В искусстве также совершилась эта перемена.

Еще раньше — можно вернуться даже к XII в. — в итальянском искусстве архитектоническая, пластическая и, пожалуй, также и живописная форма приобрела известную самостоятельность, основанную на художественно автономных интересах[90]. Совершенно разработанною и ясною выступает перед нами эта третья духовная мировая сила позднего средневековья — сила автономного произведения искусства — в живописи Джотто. Задача, которая была положена в ее основу, — рассказать о жизни Христа, Марии и святых, — была стара, почти так же стара, как само христианство; но приемы, которыми разрешил Джотто эту задачу, были новы как с точки зрения средневекового натурализма, так и с средневековой идеалистической точки зрения. Эти приемы были в корне различны от всего, что создало в подобных изображениях предшествующее искусство. Прогресс в наблюдении природы, — как бы он ни был велик, — далеко не был при этом самым главным, как это справедливо подчеркнул Ринтилен в своей прекрасной книге о Джотто[91]. Священные истории, которые Джотто так чудесно рассказывал заново, в ero произведениях представляются не реалистическими жизнеописаниями, а перенесенными в героический идеальный стиль, часто сознательно уклоняющийся от исчерпывающей верности природе.

Этот идеальный стиль не был, однако, следствием иррациональной сверхъестественности, как в готике, а художественной парафразой и преображением, был монументализацией чувственной действительности, как к этому стремилось античное искусство. И все же это восприятие в корне отлично от классического. В античности образные представления и формальные достижения искусства развивались в нерасторжимой связи с мифом, который был олицетворенной и героизированной природой; и таким образом дальнейший рост искусства был в то время продолжением развития его художественно объективизированного религиозного содержания и заключенного в нем восприятия природы. В христианском искусстве вместе с перевесом духовного содержания и полнейшего подчинения ему формальных решений это соотношение изменилось. В Италии же последовало дальнейшее изменение — искусство начало строиться в своих формальных задачах как самостоятельная третья область по отношению к природе и религии, как мир в себе, в котором фантазия творит

свои собственные ценности[92]. Как наука, так и искусство сделались не только выражением, но и самостоятельным, независимым от метафизических предпосылок источником мировоззрения.

К числу причин господствующей неуверенности и запутанности в суждениях о произведениях искусства старых периодов, — возникших при других общих исторических предпосылках, чем создания искусства наших дней, — принадлежит вера в некие постоянные основные понятия искусства, что основано на предположении, будто при всех изменениях художественных целей и художественного умения, самое понятие произведения искусства может быть рассматриваемо как нечто в принципе постоянное и неизменное. Но ничто не является более ложным и неисторичным, нежели такое допущение. Понятие «произведения искусства» и «художественности» в течение исторической эволюции претерпело самые многоразличные изменения — и притом вплоть до самых своих основ. Оно было всегда временно и культурно ограниченным, изменчивым результатом общей эволюции человечества. То, что понималось под искусством, то, чего в нем искали и чего от него требовали, было в древневосточном, классическом, средневековом и современном европейском духовном мире, не говоря уже о других культурных регионах, столь же различно, как хотя бы восприятие религии, морали, истории или наук. Только на основе ясного постижения обусловленных этим положением дела исторических особенностей «основных понятий» в различные времена и разных областях можно найти дорогу сквозь туманные представления о некоем «искусстве в себе» к историческому пониманию художественных феноменов прошедших эпох. Автономное положение искусства в рамках господствующих над человеческим бытием сил представляется нам сейчас настолько само собою разумеющимся, что мы, как правило, забываем сравнительно позднее возникновение этой установки, которая после длительной подготовки достигла полной проработанности только в итальянском искусстве на рубеже XII и XIV вв. Каждая из картин Джотто — вселенная сама в себе, в которой власть сверхземных сил выражается только в описываемых событиях, вселенная, которая, однако же, следует в художественной реконструкции этих событий своим собственным законам, определяющим художественное значение фигур, их концепцию, распорядок, положение в пространстве и взаимную связь. При этом независимая от метафизики художественная закономерность не рассматривается (как в античности) в качестве основанной только на объектах, на их материальной красоте и причинности, в то же время в гораздо большей степени, чем раньше, связывается с субъективным художественным усмотрением, с индивидуальным художественным творческим актом в определенной требованиями искусства парафразе материальных данностей. Принципиальный субъективизм христианского искусства переносится, другими словами, также и на художественные проблемы. Царство художественных ценностей было теперь выстроено также по-новому, в зеркале субъективной, из себя исходящей силы воображения, а не только, как раньше, в зеркале субъективной веры в откровение и субъективного наблюдения; эти художественные ценности противопоставляются действительности и надмирной значимости, чем — как в литературе, так и в искусстве — достигается новое значение художественной личности.