Читать онлайн «История искусства как история духа». Страница 19

Этот путь должен был бы все больше отдалять искусство от природы и заменять форму природы все больше условными знаками. Однако вторая из упомянутых составных частей средневекового развития — классический объективизм — не как цель, а как прием воззрения на мир, наравне со всеми другими моментами, которые требовали учета естественных качеств вещей, постоянно вновь и вновь противодействовала этому. Согласно учению «ангелоподобного доктора» (Фомы Аквинского), с «ясностью» (claritas) должна сочетаться также «цельность» (integritas), т. е. завершенность, имеющая отношение как к духовному, так и к телесному. Что касается последнего, то она налицо, когда телам недостает ничего из того, что является по их природе их существенным свойством[35]. Это значит, — в применении к изобразительному искусству, — что для достижения высших формальных созданий требовалась также определенная степень естественной закономерности. Этот постулат тем самым, что он специально должен был быть подчеркнут, особенно ясно показывает, как далек в принципиальном отношении был отход от античности и как отношение искусства к природе и жизни стало иным.

После уже вышесказанного не стоит понимать это положение дел таким образом, как если бы идеализм и натурализм, в нашем значении этих слов, были разделены в предготическом средневековье. В основе обоих направлений лежало главенство духовно идеалистического построения мира. Этот дуализм средневекового искусства и проистекающий из него в долгих муках прогресс, состояли в достижимом различными путями соединении старых или новых элементов естественного опыта с символами трансцендентной духовной общности. Так как исходный пункт обоих течений был один и тот же, то и контраст их не был непреодолимым. Стремление заменить его гармоническим единством превращалось мало-помалу не только в третий фактор стилистического развития средневековых живописи и скульптуры, но и сделалось в конце концов самой важной проблемой, решение которой, в той мере, в какой оно было достижимо, следует отнести к основным завоеваниям готики. Она соответствует третьему качеству, которое Фома Аквинский связывает с понятием красоты и называет «согласованностью» (consonantia). Объясняет он его так, подобно тому как мы называем человека красивым, когда его члены находятся в правильном соотношении с телом, так и от всякой красоты следует требовать отражения гармонического взаимодействия между первоначальными замыслами творения и их излучениями в земных вещах, истину, красоту и благо которых надлежит искать в согласии с божественными идеями[36]. В этой отыскивавшейся всем поздним средневековьем и достигнутой в готике гармонии между настоящим земной обусловленности и отдалением разрывающей ее оковы души, гармонии, покоящейся на уравнительном одухотворении материальных и на материализации духовных моментов, и заключалась та связь, которая объединяла в необходимом единообразии готическую скульптуру и живопись. Так следует понимать и «вогнутое зеркало», в котором великие мастера «Королевской двери» Шартрского собора видели и изображали природу. В изобразительных искусствах этот знаменательный процесс вел к тому, что священные фигуры, бывшие главнейшими носителями указанного развития, не остались только олицетворениями сверхчувственных понятий, какими они сделались в эволюции от их первоначального, исторического или конкретно символического значения, а сделались одновременно, — как некогда греческие боги, только при других обстоятельствах и в другой связи, — ведущими типами нового восприятия природы. Так как они по средневековому воззрению воплощали высшую точку передаваемых в искусстве поучения, возвышения и познания, то их типичность вообще сделалась масштабом идеальности Я одновременно с этим правдивости в ее художественном преломлении, сделалась образцовой для каждого изображения, которое должно было придать естественной форме печать подымающейся над случайным и второстепенным художественной интуиции и всеобщей значимости[37]. Из убеждения в абсолютной идеальности и обязательности найденной, наконец, нормы объясняется ее быстрое распространение во всем европейском искусстве — идеалистические схемы стали на все времена едва ли не общим духовным достоянием и сглаживали различия удаляющихся друг от друга в натуралистическом стремлении школ и художественных регионов. Но так как в готическом искусстве к его содержанию относилось и известное приближение к природе, то в них одновременно содержалась и возможность нового натуралистического развития, которое, правда, не может быть сравниваемо с передачею природы древних. Отличие состояло прежде всего в том, что объективность смещается от объекта к субъекту. Именно так надлежит это понимать, когда mens и scientia artificis разъясняются как causa efficiens[38] художественного произведения, согласно чему элементы чувственного восприятия располагаются в определенном порядке[39], но не по отдельности, произвольно и изолированно, а в соответствии с требованиями одной из открывшихся человечеству высших истин. Таким образом, одновременно происходили новое открытие и художественное покорение природы — и в этом состояло следующее отличие от античности — на основе общих духовных истин, провозвестницей которых сделалось искусство, и с ними соотносился с того момента прогресс в передаче природы, и даже тогда, когда начали возводить их более не к божественному откровению, но к естественному, рациональному познанию действующих в мире и постижимых лишь духом взаимосвязей.

Но ничего не было бы ошибочнее, если бы мы подумали, что при возникновении готического языка форм дело шло только об изложенных точках зрения. Не менее важную роль играли и другие моменты, которые менее связаны с проблемами познания, нежели со стремлением пробудить образным изображением чувства и представления полной отрешенности от реального бытия ради сверхматериального и духовного становления. Богатые мыслями работы Виттинга[4]0 и превосходные исследования Пиндера по ритмике внутреннего пространства в нормандской архитектуре[41] показали, как (позитивизм прошлого века не мог понять этого) из своеобразного духовного значения церковных пространств раннего христианства и средневековья (а их особенность состояла в том, что они должны были вызывать определенные физические впечатления, которые были бы способны поддерживать и управлять ощущением духовного соучастия в сверхчувственных и надрациональных мистериях) могут быть объяснены основные стилистические факты и эволюционные ряды. И в скульптуре, и в живописи подобные моменты также действовали, без сомнения, определяющим образом на творения фантазии, которые не только пробуждают образные представления в качестве символов понятий, как воплощение божественной и через это познанной земной истины. Нет, эти произведения должны были также посредством динамики абстрактной художественной организации сообщать душам торжественное и набожное настроение, сознание пребывания на месте действия священных и освящающих событий и более глубоких, избавляющих от гнетущих печалей повседневности тайн. Как в молитве и в песне, так и в рядах картин и статуй христианской церкви происходил принадлежащий сути новой религиозности процесс соотнесения человека и бога. Таким образом, в изобразительном искусстве, как и во всех других областях духовной культуры, специфически духовное содержание, стоящее над всем объективным бытием, поступками и событиями, и не связанная с ним художественная абстракция были соединены с громадным комплексом массы чувств, порожденных христианством и выдвинутых в центр богатого духовного развития.

Художественные средства выражения этой непосредственности приобрели таким путем абстрактно закономерные формы, задачей которых было вызывать душевные эмоции, давая им определенное направление. Это — самостоятельность, которою они никогда не обладали в античности, когда они были гораздо теснее связаны с объективным содержанием изображения.

Из данной особенности средневекового искусства (в которой надлежит искать начало позднее все снова и снова всплывавшего и столь плодотворного противоречия между изначально абстрактной художественной идеей и природной закономерностью), возникло множество стилеобразующих процессов, без исследования которых мы едва ли сможем получить представление о внутреннем богатстве средневекового искусства и обозреть ширину его пути, пройденного то в буре возбуждения, то в медленном прорастании.

В готическом изобразительном искусстве, означающем и здесь результат предшествующего развития, элементы композиции, проистекающие из источников стремления к сверхчувственным связям в духовном сознании, особенно ясно выражаются в трояком отношении: в чередовании фигур, в их движении и в их отношении к изображению пространства.