Читать онлайн «Искусство и красота в средневековой эстетике». Страница 42

Эта эстетика уже носит гуманистический характер и, будучи эстетикой выражения, противостоит классической эстетике (которая была эстетикой видения). Однако ощутимая дистанция отделяет Кузанца и от неоплатонической эстетики вдохновения (впрочем, Кузанец примыкает к этой традиции). Уже в рамках схоластики Альберт Великий отличается от Фомы более решительным платонизмом: там, где первый акцентирует внимание на сиянии формы (как первообраза), на материи, сформированной и сведенной в целостное единство (и, следовательно, в принятии аристотелевского гилеморфизма), второй заостряет внимание только на форме, поскольку она соположена в целостном единстве, то есть на органическом единстве как чем-то сформированном и субстанциальном. Что касается Николая Кузанского, то он связан с неоплатонизмом в целом и его эстетические корни надо искать у Альберта, а не у Фомы; при этом он отходит от своих предшественников в двух вполне определенных отношениях. Прежде всего, абсолютной конкретности Бога он противопоставляет — на уровне творения — конкретность и индивидуальность различных видов бытия; противопоставляет различные развертывания Единого, причем развертывания в смысле живого, конкретного процесса формообразования, которое не подлежит каталогизации по типам и архетипам. У Кузанца универсальные идеи предстают скорее как средство описания и понимания мира, которым наделен человеческий ум, а не как налагаемая на вещи печать, которую можно от них отделить. Кроме того, Альберт Великий акцентировал внимание на видении формы как уже сформированной, в своей объективности отъединенной от творческого акта, тогда как Кузанец (именно в силу живого переживания момента творчества, которое от абсолютной конкретности Бога переходит к конкретизированию вещей) делает акцент на самом процессе формообразования во всем его динамизме. «Таким образом, понятие Бога как формы форм (forma formarum) открывает путь динамическому представлению о Боге и мире. Формообразующий динамизм божественный формы порождает столько средоточий динамической и формообразующей жизни, сколько существует различных форм, по-разному наделяющих вещи божественным бытием» (Santinello 1958, р. 62).

Творческая потенция Бога — это не только абсолютная потенция, но и абсолютный акт; возможность совершать (posse facere) совпадает в ней с возможностью совершаться (posse fieri), с возможностью любого формотворческого процесса; при том, однако, условии, что процесс этот разворачивается под знаком трансцендирования Божественного, а не эманации (ibid., p. 91 ss.).

Сформированные формы выражают, эксплицируют существование формообразующего начала, наделившего их бытием, в первую очередь через свою способность к последующему формообразованию. Сформированные формы становятся средоточиями формообразования; способность к прорастанию, характерная для растений, выражает, как и человеческое разумение, формообразующую мощь Творца. Таким образом, одной из особенностей форм как раз и является способность, которая породила их самих. Следовательно, в этом смысле форма представляет собой стяжение самого творца форм, о котором она и возвещает в тех же динамических связях. Именно поэтому Николай Кузанский проводит постоянные аналогии между человеческим искусством (ars) и божественным творением. В этой ярко выраженной ответственности человека-творца, в этом видении человека как продолжателя дела Божия по сотворению бесконечного мира, всегда открытого для дополнительных толкований, безусловно следует усматривать мощное гуманистическое начало (примечательно, что оно зародится именно в лоне метафизики, пропитанной средневековыми богословскими умонастроениями).

«Творимое человеком искусство ограничено замыслом художника; он сам полагает этот предел, то есть осуществляет себя в произведении искусства, которое будучи органическим единством, наделенным внутри себя формальным совершенством, обретает законченность как итог творческого акта. Произведение совершенно в своих границах, так как его posse fieri (способность к формообразованию) обрело органичность сформированной и завершенной целостности, так как замысел художника и ограничивает и превосходит его; таким образом, в нем сохраняется какая-то доля posse fieri, так и не воплощенной в материале. Любому произведению в своих пределах изначально надлежит выражать художественный замысел, но оно никогда его не выражает в полной мере, и поэтому художник дробит свой творфеский акт, полагая ему предел во других своих произведениях» (Santinello 1958, р. 220). Хотя в своем комментарии к Аристотелю св. Фома и намекает на то, что в сформированной форме таится определенное влечение к другой форме, средневековая эстетика все-таки остается глухой к этой мысли; форма — это форма, то есть нечто такое, в чем покоится замкнутое в себе формообразующее усилие (nisus), жесткое добавление к однозначной непреложности универсума. В трудах Николая Кузанского прорастают зародыши новых идей, космос переливается бесчисленными гранями, а предназначение человека окрашено в тревожные тона, которые уже не покинут его никогда.

Взгляды Николая Кузанского созвучны новой культуре, которая распространяется в кругу флорентийских платоников в том же XV в.; надлежит отметить два аспекта этой культуры, имеющие отношение к нашему разговору. Прежде всего, имеется в виду представление о вселенной, исполненной противоречий, которые сочетаются между собой бесконечно разнообразными способами; во-вторых, новое понимание той функции, коей наделяется в подобном контексте искусство как возможность творческого и упорядочивающего вмешательства в жизнь природы. Эти идеи, вписываясь в более широкий контекст неоплатонической, герметической и каббалистической космологии, оказали воздействие на теорию красоты и искусства. В противовес селективному подходу схоластов, строго ограничивавших свод (corpus) классических авторов, итальянский гуманизм заново открывает всю античную мудрость, и обращается не только и не столько к комментированию Писания, сколько к наследию великих религиозных мыслителей Греции и Востока (будь то реальные исторические лица или же легендарные авторы, которым приписывались созданные позднее тексты).

В 1492 г. Испания окончательно освобождается от арабов. Среди первых событий, имевших место после успешной Реконкисты, выделяется изгнание из нее евреев. В изгнании оказываются и великие каббалисты Иберийского полуострова, рассеявшиеся по всей Европе и особенно по Италии. Согласно каббалистической традиции, не только Священное Писание, но и творение в целом следует трактовать исходя из определенного сочетания букв праалфавита; их комбинации (как при истолкования Писания, так и в ходе магического воздействия на само творение) неисчислимы.

Между тем гуманисты получают возможность познакомиться с «Орфическими гимнами» и «Халдейскими прорицаниями», которые, правда, были созданы в эллинистический период, но заключали сочинения древних мудрецов: через эти своды происходит распространение различных восточных доктрин. Вместе с ними в западный мир входит «Герметический корпус», включавший в себя ряд сочинений, также написанных (по крайней мере в том виде, в котором мы их знаем) не раньше II в. н. э. Марсилио Фичино, который позднее перевел и откомментировал «Диалоги» Платона и «Эннеады» Плотина, по распоряжению Козимо Медичи приступает к переводу «Герметического корпуса». Осуществленный им — путь и неполный — перевод получил название «Поймандр». Фичино (а вместе с ним и все остальные гуманисты) полагал, что упомянутый «Корпус» содержит в себе древнюю, доегипетскую мудрость и, возможно, автором его был сам Моисей. Однако происхождение мира трактуется в первом из текстов «Корпуса» иначе, чем в Писании — здесь подчеркивается, что человек не только создан Богом, но и сам божественен. Его падение произошло не в результате совершенного им греха, а потому что он, влекомый любовью к Природе, покорился ей.

Как и всякая компиляция, «Герметический корпус» содержит противоречащие одна другой идеи. Между тем вся традиция, к которой обращается гуманизм, является синкретической. Наконец, сами же гуманисты, и прежде всего Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола, стремятся доказать принципиальную согласованность между собой традиционных видов знания, которые, несмотря на кажущиеся противоречия, якобы утверждают основополагающие истины христианства. Историографическое пристрастие к складированию противоречивых истин сочетается с начатками той метафизики противоречия, основы которой заложил Николай Кузанский. Сплав неоплатонизма, каббализма и герметизма побуждает ученых новой эпохи усматривать в противоречиях лишь непрестанное струение божественной мудрости, самоосуществление Бога в универсуме.