Читать онлайн «Искусство и красота в средневековой эстетике». Страница 33

Идея искусства, обращенного к чистому наслаждению, прокладывает себе дорогу лишь случайно: св. Фома благосклонно относится к женским прическам и одобряет игры и развлечения, словесную игру (ludus) и представления лицедеев (histriones); однако и здесь учитывается функциональная причина. Женщина поступает правильно, когда украшает себя ради того, чтобы усилить любовь мужа; игры же приятны, потому что снимают усталость, проистекающую от работы, inquantum auferunt tristitiam quae ex labore[25]

И все же, несмотря на указанные ограничения, на протяжении всей истории развития средневековой эстетики встречаются отдельные замечания и установки, касающиеся изящных искусств. Первый важный текст содержится в «Каролингских книгах» («Libri Carolini»), написанных в окружении Карла Великого и ранее приписывавшихся Алкуину, а ныне — Теодульфу Орлеанскому [26]. Начало было положено II Никейским собором, который в 787 г. вновь утвердил использование священных изображений вопреки ригоризму иконоборцев. Каролингские теологи не протестовали против такого решения, но выдвинули целый ряд весьма расплывчатых замечаний касательно природе искусства и изображений. В их задачу входило показать, что, если и безрассудно преклоняться перед сакральным изображением, но столь же безрассудно его уничтожать как нечто пагубное, ведь изображения относятся к некоей автономной сфере бытия, которая и придает им самоценную значимость. Они суть opificia (изделия), нечто произведенное мирскими искусствами и не могущее иметь мистического предназначения. Они неподвластны какому бы то ни было сверхъестественному влиянию, никакой ангел не водит рукой художника. Само по себе искусство нейтрально, его можно назвать благочестивым или неблагочестивым в зависимости от личности творца: omnes artes et pie et impie possunt, ab his quibus exercentur, haberi. В изображении нет ничего такого, чему надо поклоняться, что надо чтить: красота его возрастает или умаляется в зависимости от дарования художника: imagines pro artificis ingenio in pulchritudine et crescunt et quodammodo minuuntur. Изображение ценно не потому, что на нем запечатлен какой-нибудь святой, а потому, что хорошо выполнено и к тому же из ценного материала. В качестве примера, говорит Теодульф, возьмем изображение Девы с младенцем: лишь titulus (надпись) под статуей говорит о том, что перед нами религиозное изображение. Статуя же как таковая представляет женщину с маленьким сыном на руках, так что мы вполне могли бы решить, что это Венера с Энеем, Алкмена с Гераклом или Андромаха с Астианаксом. Два изображения, одно из которых представляет Деву, а второе — какую-нибудь языческую богиню, сходны между собой видом, цветом и материалом и разнятся только надписью: pari utraeque sunt figura, paribus coloribus, paribusque factae materiis, superscriptione tantum distant.

Речь идет о весьма энергично сформулированном принципе автономии художественного языка как исключительно пластического феномена (который явно противостоит поэтике соборов и аллегоризму школы Сугерия). Эстетика «Каролингских книг» — это эстетика чистого визуального восприятия и в то же время эстетика автономности художественного изображения. В своем полемическом задоре автор даже преувеличивает этот момент; каролингская же культура, напротив, изобилует утверждениями о том, что нельзя доверять некоторым лживым языческим измышлениям. Как бы то ни было, анализируемый пассаж полон наблюдений над конкретными произведениями искусства: вазами, изделиями из гипса, картинами и миниатюрами, ювелирными изделиями, свидетельствующими об утонченном вкусе их создателя и сопутствующими тем проявлениям любви к классической поэзии, которыми так богато Каролингское возрождение.

В то время как богословы предпринимали попытки набросать эскиз теории искусства, на базе трактатов по риторике формировалась богатая литература, посвященная технике создания художественного произведения. Двумя первыми учебниками стали трактаты «De coloribus et artibus» («О цветах и искусствах») и «Марра clavicula», в которых технические рассуждения перемежаются классическими реминисценциями и фантазиями на тему бестиариев (ср.: Schlosser 1956, рр. 26 ss.). Как эти, так и другие трактаты изобилуют эстетическими наблюдениями, свидетельствующими о ясном осознании связи между эстетическим и художественным, а также содержат сведения о цветах, свете и пропорциях. К XI в. относится знаменитая «Schedula diversarum artium» («Листок различных искусств») священника Феофила, обнаруженная Лессингом в библиотеке Вольфенбюттеля. Согласно Феофилу человек, созданный по образу Божию, наделен способностью давать жизнь различным формам; случайно или на основе раздумий он постигает, что его душа взыскует красоты и благодаря творческому восхождению овладевает художественной способностью. В Писании Он находит божественную заповедь, касающуюся искусства: «Господи, возлюбил я красоту дома твоего», — поет Давид, и эти слова Феофил воспринимает как явное указание на необходимость творчества. Художник работает смиренно, осененный вдохновляющим воздействием Святого Духа; без этого вдохновения он не мог бы даже приступить к работе; все то, чему можно выучиться, что можно постичь или изобрести в искусстве, — все это дар Духа в его семи действованиях. Благодаря мудрости художник постигает, что его искусство приходит к нему от Бога; разумение открывает ему принципы многообразия и меры (varietas et mensura); совет заставляет его щедро делиться с учениками секретами своего ремесла; сила наделяет его упорством в творческом усилии; и так далее для каждого из семи даров Святого Духа. Исходя из этих богословских оснований, Феофил переходит к изложению пространного перечня практических наставлений. При этом особое внимание он уделяет искусству витража и провозглашает большую художественную свободу — например, он советует заполнять пустое пространство между большими историческими сюжетами геометрическими фигурами, цветами, листьями, изображениями птиц, насекомых и даже фигурками обнаженных людей.

Конечно, когда средневековый автор изредка обращается к размышлениям об изобразительном искусстве, он выходит за рамки той или иной системы. В своей поэме «Антиклавдиан» «Anticlaudianus» (I, 4) Алан Лилльский, говоря о картинах, украшающих дворец Природы, не сдерживается и разражается такими утверждениями, преисполненными изумления:

«О nova picturae miracula, transit ad esse quod nihil esse potest! Picturaque simia veri, arte nova ludens, in res umbracula rerum vertit, et in verum mendacia singula mutat».

«О новые чудеса живописи! Начинает быть то, что могло бы не быть. Живопись, подражание истины, играя новым искусством, превращает в вещи тени вещей и всякую ложь претворяет в истину».

Позднее Ченнино Ченнини даст новое истолкование живописи, приравнивая ее к поэзии (и помещая ее на второе место после знания), усматривая в ней свободное и созидательное вмешательство воображения. Подобная позиция возникла под влиянием одного отрывка из «Науки поэзии» Горация, где говорится о том, что

pictoribus atque poetis — quodlibet audendi semper fuit aequa potestas

(«Знаю: все смеют поэты и живописцы — и все им возможно»

Еще более укорененный в средневековье автор, чем Ченнини, а именно Гильом Дуранд Старший, недвусмысленно ссылается на эти Горациевы строчки, чтобы обосновать свободное художественное изображение сюжетов из Ветхого и Нового Заветов (4).

В сущности, и теологи, разрабатывавшие теорию прекрасного образа, также вносили свой вклад в возвеличивание изображений. Св. Фома раскрывает эту тему, говоря об образе по преимуществу, о Сыне, рассматриваемом как species (образ, изображение). Христос прекрасен, потому что Он — образ Отца, а образ — это forma deducta in aliquo ab aliquo, форма, перенесенная во что-либо из чего-либо иного (S. Th. I, 35, 1; I, 39, 8). Как образ, Сын обладает тремя атрибутами красоты, каковы суть integritas (целостность, цельность); поскольку Он осуществляет в себе природу Отца, он есть convenientia (соответствие), поскольку он является imago expressa Patris (точным образом Отца) и claritas (ясность), поскольку Он есть слово, выражение, splendor intellectus (сияние разумения).

Св. Бонавентура еще яснее формулирует два основания заключенной в изображении красоты — она может иметь место, даже если в той вещи, которой художник подражает, никакой красоты вообще нет. Изображение красиво тогда, когда оно выполнено должным образом и верно передает оригинал.

«Dicitur imago diaboli „pulchra“ quando bene repraesentat foeditaem diaboli et tunc foeda est».

«Изображение дьявола называется „красивым“ тогда, когда хорошо показывает его мерзость и посему само мерзостно».

Изображение безобразного прекрасно тогда, когда оно убедительно передает это безобразие: таким образом могут быть оправданы многочисленные изображения дьявола в средневековых соборах и критическое обоснование того неосознанного удовольствия, о котором свидетельствует и которое осуждает св. Бернард.