Читать онлайн «Европа перед катастрофой. 1890-1914». Страница 104

К апрелю 1910 года была готова к печати партитура второго акта, когда Штраус получил либретто третьего действия. Эпизоды, придуманные для изображения затруднительных положений, в которые попадает барон Окс, явно навеяны «Виндзорскими кумушками» с одной лишь разницей: в отличие от Фальстафа, Окс остается неизменно непривлекательным типом. К концу лета опера была завершена, и 26 января 1911 года, через два года после «Электры», в Дрездене состоялась премьера «Кавалера розы». С той поры она почти не сходила с оперной сцены. Композитор и либреттист насытили ее всеми прелестями в высшей степени цивилизованной Вены. Мастерство, изобретательность, дерзость – и двойственность натуры – все это так или иначе нашло отражение в композиции. Только исключительный дар музыкального экспрессионизма мог передать беззаботную суматоху домашних приемов XVIII века, влюбленность юности, комизм дуэльного страха, грусть самоотречения маршальши вперемешку с грубыми шутками и скабрезным юмором.

В 1911 году Штраус находился на вершине мирового музыкального искусства, был самым известным из современных композиторов, «одним из тех», как писал биограф музыкантов Рихард Шпехт, «без кого мы не можем представить себе нашу духовную жизнь». Хотя вместе с Гофмансталем он приступил к работе над новой оперой – «Ariadne auf Naxos» («Ариадна на Наксосе»), Штраус прошел свой пик и триумфы остались позади.

В 1908 году красочной сказочной жар-птицей в Париж впорхнул Русский балет Сергея Дягилева, покоривший весь западный мир. Русский сезон был триумфом пламенной и трепетной чужеземной красоты, еще одной «ослепительной вспышкой молнии с севера». Это был не надоевший рутинный классический балет, а освежающий фестиваль музыки современных русских композиторов, оригинальных либретто, изящной хореографии и живописной сценической композиции, составленной, казалось, из драгоценных камней, украшавших необыкновенно совершенную и страстную пластику танца. Танцовщик-мужчина на сцене больше не выступал лишь в роли porteur («носильщика») балерины, а исполнял сольные номера, как ветер будоражил все действие, привносил в него силу, скорость и энергию. Самым известным тогда был Вацлав Нижинский. Когда он делал свой знаменитый прыжок и на какое-то мгновение замирал в воздухе, публика знала, что видит «само совершенство» и величайшего ballon, прыжка с зависанием, танцовщика всех времен. Он был ангелом, гением, Аполлоном движения. Он завоевывал сердца. Русская труппа покорила Париж. Любители балета предвещали закат оперы. «Казалось, – писала графиня де Ноай, – будто что-то очень новое добавилось к сотворению мира на седьмой день»72.

Новые явления в искусстве возникали повсюду. На Осенних салонах в 1905 и 1906 годах фовисты («дикие звери») во главе с Анри Матиссом разгульными цветовыми гаммами и искаженными формами продемонстрировали новый тип живописи, независимой от природы. В 1907–1908 годах Пикассо и Брак, обнаружив новую реальность в геометрических фигурах, придумали кубизм. Фернану Анри Леже пришлись по душе машинные очертания, и у него появились свои последователи. В Германии зародилась школа экспрессионистов, занимавшихся поисками способов эмоционального воздействия посредством гиперболизации или извращения природы. Двое американцев внесли свою лепту в крушение старых моделей: Фрэнк Ллойд Райт в архитектуре жилья и Айседора Дункан, гастролировавшая по Европе в 1904–1908 годах, в танце. Роден, имевший в виду свою сферу интереса, но провозглашавший цели для всего искусства, говорил: «Классическая скульптура интересовалась логикой человеческого тела, меня же интересует его психология»73. Исследуя ту же проблему, Марсель Пруст в 1906 году укрылся в закупоренной комнате, чтобы написать «В поисках утраченного времени», а Томас Манн создал психологическую новеллу «Смерть в Венеции». В Блумсбери Литтон Стрейчи сочинял биографии нового типа. Московский художественный театр демонстрировал новый стиль актерской игры. Ирландский ренессанс процветал в произведениях Йейтса и Э. Дж. Синга, доказавшего в пьесах «Скачущие к морю» («Riders to the Sea») и «Удалой молодец, гордость Запада» («The Playboy of the Western World»), что после Шекспира только он способен сочинить в равной мере превосходные и трагедию, и комедию. Эпоха бурлила поисками новых форм и сфер воображения и применения человеческих сил. Когда Блерио 25 июля 1909 года перелетел через Ла-Манш, подтвердив реальность воздухоплавания, начатого братьями Райт, казалось, что он уничтожил границы пространства, и у всех в Европе его триумф вызывал чувства, «такие же волнующие, как в полете»74.

Все эти новые ощущения воплощались в русском балете. То, что он представлял имперскую Россию, которую считали варварской и отсталой, казалось не менее странным, чем царские призывы к разоружению. Большой интерес ко всему русскому породили французско-русский альянс и Всемирная выставка 1900 года, побудившая предприимчивого Дягилева устроить в 1906 году в Париже экспозицию искусства. При покровительстве великого князя Владимира, посла России во Франции Извольского и графини Греффюль он смог заполнить двенадцать комнат картинами, скульптурами, иконами, парчой и сокровищами Фаберже из музеев и императорских и частных коллекций. На следующий год Дягилев организовал великолепные музыкальные концерты: Римский-Корсаков дирижировал оркестром, исполнявшим его произведения, Рахманинов сам исполнял собственный концерт для фортепьяно, Иосиф Гофман сыграл на фортепьяно концерт Скрябина, изумительный бас Шаляпин пел арии из «Князя Игоря» Бородина и «Бориса Годунова» Мусоргского. Вдохновившись восторженным приемом, Дягилев задумал провести отдельный сезон русского балета и оперы. Русский императорский балет предоставил ему ведущих артистов Анну Павлову, Нижинского, Адольфа Больма, Тамару Карсавину и хореографа Михаила Фокина. Для создания декораций и костюмов Дягилев смог привлечь к сотрудничеству замечательный, первобытный талант Леона Бакста и выдающихся живописцев Судейкина, Рериха, Александра Бенуа. Сенсацией первого сезона стала «Клеопатра», музыка для которой была составлена из произведений по меньшей мере пяти русских композиторов. Русские музыкальные мотивы перемешивались с египетскими и персидскими мелодиями, и нильскую чародейку затмевала красотой Ида Рубинштейн, возлежавшая на паланкине в окружении вакханалии из вуалей и листьев роз, скрывавших то, что она еще не была в полной мере обучена танцам. Но для парижан она оказалась «необычайно хороша, почти как настоящие духи»75.

Каждый год на протяжении последующих шести лет Русский балет возвращался в Париж с новыми постановками, революционизировавшими хореографию и театральное декоративное искусство. Музыку исполнял полный оркестр, которым дирижировал Пьер Монтё. Репертуар дополнился новыми операми – «Хованщиной» Мусоргского, «Садко» и «Иваном Грозным» Римского-Корсакова. Павлова ушла из труппы, но в 1909 году, танцуя в «Сильфидах», она продемонстрировала такое же совершенство, какое «показал Расин в поэзии», а Карсавина была воплощением «изысканного единения классической традиции и революционного артистизма». Для музыки к этому балету двадцатишестилетний Игорь Стравинский, ученик Римского-Корсакова, оркестровал две фортепьянные композиции Шопена: «Ноктюрн» и «Бриллиантовый вальс». Дягилев пригласил молодого музыканта, восхитившись исполнением его первого оркестрового произведения в Санкт-Петербурге в 1908 году. По контрасту с классической утонченностью «Сильфид» Фокин поставил свирепые «Половецкие пляски» в опере «Князь Игорь» на основе татаро-монгольских мотивов, отраженных и в музыке, и в плясках диких азиатских орд на фоне унылых серых и красных тонов, низких округлых шатров и столбов дыма, поднимающихся над бескрайним горизонтом степей.

Особую эмоциональность балетным сценам придавала опьяняющая зрелищность декораций, костюмов и цветовой гаммы, применявшейся Бакстом. На сцене появляются и гурии султанского гарема из сказки «Тысячи и одной ночи», и вакханки с греческих амфор, и русские бояре в сапогах, и коломбины из «комедии дель арте», и лесные создания темно-бордового, зеленого и золотистого цвета, предполагающего «необыкновенную красоту пятнистых питонов», и игроки в теннис в современном платье. Бакст вдохновил творчество Поля Пуаре и на пять лет определил женскую моду. Обсуждая с коллегами постановку балета «Шехерезада» Римского-Корсакова, рыжеволосый Бакст, элегантный и надушенный господин, вскакивал на стул 76 и объяснял с характерным гортанным акцентом, как янычары султана должны рубить всех на куски: «Всех, и его жен, и всех их черных любовников!» Для «Шехерезады»77 он создал художественное оформление, иллюстрирующее «ужасные деяния похоти и жестокости». Фокин с энтузиазмом воплотил их в танце черных рабов, которых евнухи по настоянию жен султана освобождают из золотых клеток, и те кидаются на изнывавший от страсти гарем в танце, выражавшем оргию «спазмов вожделения». Сексуальность – непременная и излюбленная особенность балета. Для «Тамары», кавказской царицы, Клеопатры à la russe, Бакст придумал средневековый замок на берегу реки, в которую должны падать отвергнутые любовники. В роли соблазнительницы Карсавина, хрупкая, похожая на цветок, изображала порочность, как писали критики, с «очень большой долей правдоподобия»78.