Читать онлайн «Исследование истории. Том II: Цивилизации во времени и пространстве». Страница 141

6. Ренессансы изобразительных искусств

Ренессанс того или иного вида изобразительных искусств умершей цивилизации в истории ее наследницы — обычное явление. Мы можем привести примеры ренессанса стиля «Древнего царства» в скульптуре и живописи, после двухтысячелетнего промежутка, в новом египетском мире саисского периода[658] в VII—VI вв. до н. э., ренессанса шумерского стиля резных барельефов в вавилонском мире IX, VIII и VII вв. до н. э. и ренессанса в миниатюре эллинского стиля резных барельефов, прекраснейшими образцами которых являются аттические шедевры V-IV вв. до н. э., в византийских диптихах из слоновой кости X, XI и XX вв. н. э. Три эти ренессанса изобразительных искусств, тем не менее, оставил далеко позади себя — как по уровню охвата, так и по беспощадности в уничтожении своих предшественников — ренессанс эллинских изобразительных искусств в западно-христианском мире, который впервые появился в Италии позднего Средневековья, а затем распространился оттуда на остальной западный мир. Эта эвокация призрака эллинских изобразительных искусств была осуществлена в трех сферах — архитектуре, скульптуре и живописи, и в каждой из сфер возрождаемый стиль утвердился до такой степени, что когда его сила иссякла, то образовался своего рода эстетический вакуум, в котором западные художники не знали, как выразить свой долго подавляемый естественный гений.

Один и тот же странный рассказ о доме, который был выметен и украшен руками решительных гостей-призраков, можно рассказать о каждой из трех областей западных изобразительных искусств. Однако самым необычным эпизодом оказался триумф эллинского призрака, одержанный над местным западным гением в области скульптуры. Именно в этой области северофранцузские представители оригинального западного стиля XIII в. породили шедевры, равные достоинствам лучших произведений эллинской, египетской и махаянистской буддийской школ. В то же время в области живописи западные художники еще не вышли из-под опеки ранее развившегося искусства сестринского православно-христианского общества, а в области архитектуры романский стиль, который, как явствует из самого его названия, был вариацией на тему, унаследованную из последней фазы предшествующей эллинской цивилизации, уже был подавлен назойливой «готикой», которая происходила, как мы уже отмечали, из сирийского мира Аббасидского и Андалусского халифатов.

Для просвещенного лондонца XX в. воюющие стороны в смертельной борьбе между дважды побежденным западным местным искусством и его сирийским и эллинским противниками до сих пор представлены воплощенными в камне, в архитектуре и скульптуре часовни, пристроенной к Вестминстерскому аббатству под покровительством короля Генриха VII[659]. Возведение сводчатой крыши — последний триумф исчезающего готического стиля. Во множестве стоящих каменных фигур in excelsis[660], которые пристально смотрят на эллинизированную в итальянском духе троицу лежащих бронзовых фигур на могилах внизу, трансальпийская школа местной западно-христианской скульптуры поет безмолвную лебединую песнь своими замерзшими губами. В центре находятся эллинизированные шедевры Торриджани (1472-1528)[661], который, с презрением игнорируя ту грубую среду, в которой он соизволил выполнить свою изящную работу, смотрел самодовольно вокруг себя, в твердой уверенности, что эти плоды изгнания флорентийского мастера окажутся в центре внимания всякого трансальпийского любителя достопримечательностей. Ибо мы знаем из автобиографии Бенвенуто Челлини[662], что этот самый Торриджани был человеком «весьма высокомерного духа» и что ему предоставили бахвалиться своими «доблестными подвигами среди этих животных англичан»{146}.

«Готическая» архитектура, которая продолжала удерживать свои позиции вплоть до первой четверти XVI в. в Лондоне (а в Оксфорде — до первой половины XVII в.), уже давным-давно оставила поле битвы в Северной и Центральной Италии, где ей никогда не удавалось так решительно вытеснить романский стиль, как в трансальпийской Европе.

О бесплодии, явившемся результатом воздействия на западный гений ренессанса эллинизма в области архитектуры, свидетельствует его невозможность пожать хоть какие-то плоды, начиная с родовых схваток промышленной революции. Мутация промышленной техники, породившая железные балки, предоставила западным архитекторам несравненно более гибкий новый строительный материал в то время, когда эллинизирующая архитектурная традиция была окончательно исчерпана. Однако архитекторы, которым кузнецы подарили железные балки, а Провидение — безупречную репутацию, не смогли придумать лучшего способа для заполнения создавшегося вакуума, как перекрыть эллинский ренессанс «готическим» возрождением.

Первый западный человек, который придумал открыто использовать железную балку, уже не пытаясь застенчиво набросить «готический» покров на ее вульгарность, был не профессиональным архитектором, но одаренным богатым воображением любителем. И хотя он был гражданином Соединенных Штатов, место, на котором он возвел свое историческое сооружение, возвышалось над берегами Босфора, а не Гудзона. Ядро Роберт-колледжа — Хэмлин-холл, возвышающийся над замком Мехмеда Завоевателя в Европе, — был построен Сайресом Хэмлином в 1869-1871 гг. Однако вплоть до следующего столетия семя, посеянное Хэмлином, не начало приносить плодов в Северной Америке и Западной Европе. Бесплодие западного художественного гения было не менее заметно и в областях живописи и скульптуры. На протяжении более чем полтысячелетия, начиная с поколения дантовского современника Джотто (ум. 1337 г.)[663], новая западная школа живописи, которая, несомненно, восприняла натуралистические идеалы эллинского изобразительного искусства в его постархаической фазе, исчерпала один за другим различные методы передачи визуальных впечатлений, создаваемых светом и тенью, пока эта длительная попытка породить эффекты фотографии благодаря чудесам художественной техники не была сведена на нет изобретением самой фотографии. После того как почва была так необдуманно выбита у них из-под ног действием современной западной науки, художники организовали «прерафаэлитское движение», ориентировавшееся на давным-давно ими отвергнутых византийских мастеров, еще до того как им пришла в голову мысль использовать новый мир психологии, который наука позволила им завоевать взамен старого мира природных явлений, похищенного ею у них и подаренного фотографам. Так возникла апокалиптическая школа западных художников, которые создали подлинно новую линию поведения, откровенно используя живопись для передачи духовного опыта, а не визуальных впечатлений. Западные же скульпторы теперь отправлялись на те же самые захватывающие поиски в границах своего материала.

Отношение христианства к иудаизму было столь же убийственно ясным для иудеев, сколь запутанно двусмысленным для христианского сознания. В глазах иудеев христианская Церковь была предательской иудейской сектой, которая на основании своего недозволенного прибавления к канону Священного Писания согрешила против учения введенных в заблуждение злополучных галилейских фарисеев, имя которых эти изменники фарисейства тщетно дерзнули принять. В глазах иудеев якобы чудесное завоевание христианством эллинского общества ни в коем случае не было «Божьим делом». Посмертный триумф еврейского рабби, которого его последователи приветствовали совершенно в языческом стиле как сына бога от человеческой матери, был языческим поступком того же самого рода, что и более ранние триумфы аналогичных легендарных «полубогов» наподобие Диониса и Геракла. Иудаизм льстил себе, говоря, что он смог бы предвосхитить завоевания христианства, если бы снизошел до завоевания, опустившись до уровня христианства. Хотя христианство никогда не отвергало авторитет иудейского Писания (в действительности оно связало его со своим собственным), оно совершило свои легкие завоевания благодаря отступлениям, с точки зрения иудеев, от двух кардинальных иудаистических принципов — от первой и второй из десяти заповедей — монотеизма и аниконизма (запрета «изображений»). Так что теперь перед лицом закоренелого эллинского язычества, ясно видимого под налетом христианства, лозунгом еврейства стало упорно продолжать свидетельствовать вечное Божье слово.

Это «упорное глубокое презрение», с которым оставшееся равнодушным и непреклонным иудейство продолжало относиться к неожиданному успеху христианства, меньше бы смущало христиан, если бы само христианство не соединило искреннюю теоретическую преданность иудейскому наследию монотеизма и аниконизма с теми уступками политеизму и идолопоклонству эллинских новообращенных, за которые оно подвергалось обвинениям со стороны своих иудейских критиков. Новое освящение христианской Церковью иудейских Писаний в качестве Ветхого Завета христианской веры было слабым местом в доспехах христианства, через которое стрелы иудейской критики пронзали христианское сознание. Ветхий Завет был одним из тех камней, которые составляли фундамент христианского здания. Но были также учение о Троице, культ святых и изображение не только святых, но также и Трех Лиц Божества в трехмерных, равно как и в двухмерных, произведениях изобразительного искусства. Как могли ответить христианские апологеты на иудейские насмешки по поводу того, что эллинская практика Церкви несовместима с ее иудейской теорией? Требовался некий ответ, который бы убедил христианские умы в том, что эти иудейские аргументы лишены смысла, поскольку логика этих аргументов откладывала ответное чувство греха в христианских душах.