Читать онлайн «География, История и Культура Англии». Страница 71

Как и следовало ожидать, музыка, выросшая на такой основе, приобрела романтический характер. Близость к традициям романтизма ясно прослеживается в симфонических и хоровых произведениях Эдварда Элгара (1857 - 1934) - первого английского композитора, музыка которого широко вошла в мировой концертный репертуар. Английская и шотландская песенная стихия, также переработанная в романтической традиции, живет в симфониях Уильямса. В «Лондонской симфонии» (1914) ему удалось передать напряженность, бурный и нервный ритм многомиллионной столицы, а может быть, и социальных потрясений кануна мировой войны.

Идеологическая борьба обострилась во всех сферах искусства. Далекая от жизни академическая живопись, несмотря на стремление к точности деталей и к «похожести» на реальные явления прошлого и настоящего, была большой неправдой. Устояв под натиском прерафаэлитов, она становилась все более нетерпимой для ищущих художников конца XIX - начала XX в. Под руководством молодых художников Уолтера Сиккерта (1860-1942) и Уилсона Стира (1860-1942) они в 1886 г. объединились в Новый английский художественный клуб, который стал главным центром английского импрессионизма, хотя в клуб входили и художники чисто реалистического направления. Пусть эта группа художников стояла в стороне от социальных проблем и была далека от движения масс, в самом стремлении сорвать казенно-академическое покрывало с действительности сказывались демократические тенденции эпохи.

У. Сиккерт широко применял приемы импрессионизма при изображении сцен бытового характера. Он стремился проникнуть во внутренний мир своих персонажей, дать их социально-психологическую характеристику, уловить их душевное состояние. Сюжеты Сиккерта были не только современны, но и демократичны: он писал рабочих, мелких буржуа, обитателей трущоб. Широкой известностью пользовалась, например, его «Скука» (1903). Супруги из мелкобуржуазной среды (или из рабочей аристократии) погружены в беспросветную скуку. Бессмысленность существования этих людей написана на их лицах, а вокруг них - стихия света, яркие световые пятна, бурлящая и прекрасная жизнь. Этот контраст зримо обнажает тупость мещанского бытия, его несовместимость с народным идеалом деятельной и полнокровной жизни.

Успех основателей Нового английского художественного клуба подорвал монополию академической живописи; ее поверхностность, парадность, оторванность от жизни современного общества стала особенно очевидной при сравнении с пейзажами, портретами, жанровыми картинами художников «Клуба». Среди портретистов «Клуба» широкую известность приобрел Огастес Джон (1878-1961), писавший также жанровые картины. Знаменитый портрет Шоу, написанный накануне войны, - это портрет мыслителя и борца, глубоко погруженного в свои раздумья, но готового в любой момент обрушить на противника поток аргументов, злой иронии. А «Улыбающаяся женщина» (1910) - блестящий образец реалистического портрета, истоки которого нетрудно увидеть в «Девушке с креветками» У. Хогарта.Особое место среди прогрессивных деятелей искусства занимал график и живописец Фрэнк Брэнгвин (1867-1956). В юности он несколько лет работал в мастерской У. Морриса, и влияние эстетических принципов учителя, стремление служить искусством народу во многом определило творческий путь Брэнгвина. Его офорты, посвященные преимущественно теме современного индустриального труда, уже одной своей монументальностью рассчитаны на массового зрителя. Индустриальная Англия с железными громадами мостов, окутанными дымом заводами, гигантскими верфями для изобразительного искусства открыта именно Брэнгвином. Сила и сноровка рабочего, красота трудового процесса увлекают Брэнгвина, и, глядя на его реалистические офорты, зритель проникался гордостью за человека и плоды его труда.

Начавшийся в 80-х годах новый этап в развитии рабочего движения и вообще социальные сдвиги, вызванные утратой торгово-промышленной монополии, лежали в основе усиления демократического направления и в театральном искусстве.

Ведущее место в 50-х годах занимал «Театр Принцессы», которому покровительствовала королева Виктория. Ставший во главе театра сын гениального трагика Чарльз Кин (1811 - 1868) отнюдь не обладал даром отца, хотя и был известным актером, преимущественно шекспировского репертуара, «Театр Принцессы» поражал воображение зрителей необычайно дорогим оформлением спектаклей, техническими и музыкальными эффектами, применявшимися до Кипа только на оперной сцене. В этой пышной атмосфере терялся актер. Как писал один из критиков, в «Театре Принцессы» «актер удивительно напоминает деревянную марионетку, которую плотник выставил на всеобщее обозрение в качестве доказательства своего искусства».

Дальнейшее развитие этого направления в буржуазном театральном искусстве связано с именем крупнейшего актера и режиссера последних десятилетий XIX в. Генри Ирвинга (1838-1905). В 1878 г., будучи уже известным актером, он взял на себя руководство театром «Лицеум» и превратил его в ведущий театр столицы. Будучи скорее мелодраматическим актером, Ирвинг, однако, сыграл множество шекспировских ролей; в частности, ему удалось создать интеллектуально насыщенный и полный глубокого психологизма образ Гамлета. Может быть, именно в этой единственной крупной удаче Ирвинга в шекспировском репертуаре явственнее, чем в его провалах (например, в Отелло), проявилась реакционность мировоззрения и поверхностность мышления. Величественный, аристократичный Гамлет Ирвинга страдает от того, что его окружают плебеи, выскочки без традиций и чести. Не говоря уже о том, что такая трактовка не имеет ничего общего с Шекспиром, в ней сказалась оторванность театра Ирвинга от исторических сдвигов своей эпохи. Англия теряла мировое промышленное первенство, за стенами театра нарастали классовые битвы, человечество вступало в полосу великих социальных перемен, и образ Гамлета, который всем своим существом ощущал, как «порвалась связь времен», мог бы стать воплощением раздумий передовых людей переломной эпохи. Ничего подобного не было в образе, созданном Ирвингом. Недаром Шоу писал, что Ирвинг «ничего не понимал в литературе и стоял вне духовной жизни своего времени».

Современный репертуар «Лицеума» состоял из посредственных бытовых пьес весьма незначительных драматургов, в то время как большая проблемная драматургия Ибсена и Шоу не допускалась на сцену этого театра, который, по выражению Шоу, «отстал от времени на столетие».

Консервативность и безыдейность «Лицеума» сказалась даже на творческой судьбе такой талантливой признанной актрисы, как Элен Терри (1848-1928). Сотрудничая в течение двух десятилетий с Генри Ирвингом, актриса, однако, не подчинилась его холодной, рассудочной манере игры. Как в классическом, так и в современном репертуаре она стремилась подчеркивать гуманистические, общечеловеческие черты своих героинь. Эмоциональность, не опускающаяся до уровня мелодрамы, мягкий лиризм, глубокая человечность, раскованность чувств - все это Терри принесла на сцепу из самой жизни, из личных переживаний и наблюдений. В ее интимной и задушевной манере была не осознанная самой актрисой борьба против чопорности и бездушия викторианских нравов. Не случайно сама она бросила вызов этим нравам, вступив в свободный брак, не «освященный» ни церковью, ни государством. Шоу восхищался Элен Терри как «самой современной из современных женщин» и подчеркивал, что, в противоположность Ирвингу, она «находила жизнь интереснее искусства». Но он был убежден, что незаурядный дар Терри раскрылся бы в полной мере только в современном идейно насыщенном репертуаре. Если в 80-х годах не было еще полноценной английской современной драматургии, то именно в эти годы в Англии, как и в других странах, стали широко известны пьесы знаменитого норвежского драматурга Генрика Ибсена, и именно в роли ибсеновских героинь Шоу мечтал увидеть любимую актрису. Но ни Ирвинг, ни - под его влиянием - сама Терри не оценили великих возможностей новой драматургии.

Вся официальная критика обрушилась на первые постановки Ибсена в некоторых английских театрах, объявив их безнравственными, порочными, аморальными. Еще бы! Ведь Ибсен выступал против многих буржуазных установлений и предрассудков и тем самым объективно бросал вызов буржуазному обществу в целом. Именно поэтому Шоу со свойственным ему темпераментом борца начал бой за Ибсена и получил поддержку от прогрессивных деятелей искусства и публицистов. Борьба за признание Ибсена была одновременно борьбой за реалистическое театральное искусство.

Выдающуюся роль в ознакомлении английского зрителя с лучшими произведениями иностранной драматургии и в развитии подлинно реалистического театра сыграл Независимый театр. Его основал в 1891 г. при поддержке Шоу и других прогрессивных деятелей культуры антрепренер Джекоб Грайн. Актеры, жаждавшие вырваться из рутины ведущих театров, не требовали платы за труд. Поддержка прогрессивной общественности дала возможность Независимому театру продержаться до 1897 г. и поставить за это время тридцать шесть современных пьес. Театр не преследовал коммерческих целей и поэтому не стремился к многократному повторению спектаклей. Грайн и его друзья положили начало «репертуарному театру», т. е. театру с разнообразным репертуаром, в противоположность уже установившейся системе, при которой одна пьеса ставилась ежевечерне до тех пор, пока приносила сборы. Репертуарные театры, руководимые актерами-энтузиастами, возникли в Манчестере, Ливерпуле, и роль их в пропаганде реалистического искусства была очень велика. В русле этого прогрессивного движения развивался и возникший в конце XIX в. Ирландский национальный театр в Дублине.