Читать онлайн «Лекции по истории фотографии». Страница 75

За время своей карьеры Роберт Капа снимает события пяти войн: Гражданской в Испании, Китайско-японской, Второй Мировой (Лондон, Северная Африка, Италия, высадка в Нормандии, освобождение Парижа), Арабо-израильской 1948 года и первой Индокитайской. Он работает для многочисленных пресс-изданий, включая Life, Time, Picture Post и VU. Ради сохранения фотографического наследия Робера Капы и других фотографов его брат Корнелл в 1966-м создает «Фонд заинтересованной фотографии» (Fund for Concerned Photography). А чтобы обеспечить этой коллекции постоянное место хранения, в 1974-м основывает еще и International Center of Photography в Нью-Йорке.

В честь Роберта Капы Overseas Press Club учреждает «Золотую медаль Роберта Капы» (Robert Capa Gold Medal), которая ежегодно присуждается фотографу, предоставившему «лучший опубликованный фотографический репортаж из-за рубежа, требующий исключительного мужества и предприимчивости» (best published photographic reporting from abroad, requiring exceptional courage and enterprise).

Прямой контакт и «лейка» (как и сама романтическая фигура Капы) становятся авторитетной формулой фотожурналистики классической эпохи медиума. Как впоследствии пишет о Капе Джордж Роджер, «он ценил уникальное качество миниатюрных камер, таких быстрых и тихих в использовании так же, как и уникальные качества, которые мы сами обрели за несколько лет опыта эмоциональныых эксцессов, идущих рука об руку с войной. В этой комбинации мини-камер и максиумов он увидел наше будущее». (He recognized the unique quality of miniature cameras, so quick and so quiet to use, and also the unique qualities that we ourselves had acquired during several years of contact with all the emotional excesses that go hand in hand with war. He saw a future for us in this combination of mini cameras and maxi minds). Однако манера Капы представляет не правило, а скорее, исключение, дает образец документального экстремизма. Его фотографии, умные и гуманные, обусловлены именно новостной ценностью. Визуальная самодостаточность, эстетическая выразительность в них принципиально не важна – в отличие от снимков других его коллег по Magnum. Так магнумовский фотограф Ева Арнолд (Eve Arnold, род. в 1912), впервые увидев его контактные отпечатки, оказывается настолько разочарована, что делится своими чувствами с Жанет Планер (Janet Planner, 1892–1978), пишущей для New Yorker. И та произносит в ответ: «Дорогая моя, история не слишком хорошо дизайнирована» («My dear, history isn’t well designed»).

Зато Капа обладает огромным талантом создавать перспективные проекты и обнаруживать новые области профессиональной деятельности. Например, утверждают, что именно проект «Люди остаются людьми, где бы они ни жили» (People are People the World Over), который три магнумовских фотографа делают для ежемесячника Ladies’ Home Journal, подвигает Эдварда Стайхена на создание эпохальной выставки The Family of Man. Фотографии членов Magnum составляют на ней целых десять процентов от общего числа представленных изображений, а помощник Стайхена в этом проекте Уэйн Миллер (Wayne Miller), впоследствии становится членом и даже президентом агентства. Однако те же таланты Капы заключали в себе и опасность для Magnum. Останься Капа жив, тогда, возможно, умерло бы агентство, поскольку в последние годы жизни его интерес смещается от фотографии к новому медиуму – телевидению. Марк Рибу вспоминает, что перед роковой поездкой во Вьетнам «величайший военный фотограф мира» говорил, что благодаря приходу телевидения, фотография заканчивается (эти его слова прямо ассоциируются с веком раньше произнесенными Деларошем – о смерти живописи по причине появления фотографии).

Так или иначе, Magnum раннего периода держится почти исключительно на финансовых и коммуникативных способностях Капы, который был известен не только как фотограф, но и как игрок, светский человек и любимец женщин.

Один из главных мэтров международного фотожурнализма, Анри Картье-Брессон (Henri Cartier-Bresson, 1908–2004) родился в Шантелуан-Бри (Chanteloup-en-Brie) под Парижем, в богатой семье, занятой текстильным бизнесом. Родители обеспечили ему финансовую поддержку, которая помогла сформировать интерес к фотографии в гораздо более независимой, не скованной обстоятельствами социального заказа, манере, чем могло себе позволить большинство современников. В 1927-м, в возрасте 19 лет, Картье-Брессон поступает в частную художественную школу и в парижскую академию художника-кубиста Андре Лота (André Lhote, 1885–1962), который водит своих учеников смотреть классическое искусство в Лувр и одновременно изучать современное – в парижские галереи. Таким образом, интерес Анри к современности сочетается с восхищением творчеством ренессансных художников – Яна Ван Эйка (Ian van Eyck, ок.1390–1441), Паоло Учелло (Paolo Uccello, 1397–1475), Мазаччо (Masaccio, настоящее имя Tommaso Cassai или Tommaso di Ser Giovanni di Mone, 1401–1428) и Пьеро делла Франческа (Piero della Francesca, 1415/1420–1492).

Позже Картье-Брессон назовет Лота своим учителем фотографии без камеры. Во время обучения у него будущий фотограф знакомится в Café Cyrano на Place Blanche с сюрреалистами, в том числе с лидерами движения. Будучи знаком с сюрреалистскими теориями, Картье-Брессон тем не менее не может найти способа их воплощения в собственном творчестве. Фрустрированный результатами своих экспериментов, он впоследствии уничтожает большую часть своей ранней живописи.

В 1928–1929 годах он посещает Кембриджский университет, изучая английское искусство и литературу, а в 1930-м проходит службу во французской армии. В 1931-м, под впечатлением романа Джозефа Конрада (Joseph Сonrad, настоящее имя Teodor Józef Konrad Korzeniowski, 1857–1924) «Сердце тьмы» (Heart of Darkness,1899), он предпринимает путешествие на Берег Слоновой Кости, бывший тогда французской колонией. Картье-Брессон привозит с собой портативную камеру, однако из всего отснятого материала у него сохраняются лишь семь кадров. Средства к существованию он добывает охотой, однако вскоре заболевает тяжелейшей гемоглобинурийной лихорадкой и даже пишет инструкцию касательно собственных похорон.

В 1931-м, по возвращении во Францию, Картье-Брессон живет в Марселе, восставливая силы после перенесенной болезни. Здесь он открывает для себя фотографию Мартина Мункачи «Трое мальчиков на озере Танганьика», которая окончательно определяет его жизненный выбор («Когда я увидел фотографию Мункачи, изображающую черных детишек, вбегающих в волну, то не мог поверить, что подобная вещь могла быть схвачена камерой. Я чертыхнулся, взял собственную камеру и вышел на улицу… Внезапно я понял, что фотография может фиксировать вечность внутри мгновения»). Он покупает «лейку» с 50-миллиметровым объективом, которой затем будет безостановочно снимать на протяжении многих лет. В 1932-м фотограф впервые выставляет свои снимки в нью-йоркской Julien Levy Gallery, а затем в мадридском Ateneo Club. Как уже говорилось, в 1934-м Картье-Брессон знакомится с польским фотографом и интеллектуалом Давидом Шимином (Сеймуром), а тот представляет его Эндре Фридману, будущему Роберту Капе: троем они снимают студию.

В том же 1934-м фотограф отплывает в Мексику с экпедицией парижского Музея Трокадеро. Она досрочно сворачивается из-за отсутствия денег, но Картье-Брессон остается в Мехико на год. В начале 1930-х столь длительное пребывание на одном месте для фотожурналиста считается чем-то немыслимым, однако Картье-Брессон поступает именно таким «профессионально некорректным» образом. В это время в Мехико работает Пол Стрэнд, здесь живет и великий мексиканский фотограф Мануэль Альварес Браво. С последним Картье-Брессон в 1935-м выставляется дважды: в нью-йоркской галерее Джулиана Леви (Manuel Alvarez Bravo, Henri Cartier-Bresson And Walker Evans: Documentary And Anti-Graphic Photographs), и во Дворце изящных искусств (Palacio de Bellas Artes) в Мехико.

Поездка в Нью-Йорк для устройства выставки у Леви дает Картье-Брессону возможность познакомиться со многими коллегами. Так он встречает здесь (в самом начале ее фотографической карьеры) Хелен Левит (Helen Levitt, 1913–2009) и оказывает на нее существенное влияние. Кроме того, Кармел Сноу, главный редактор Harper’s Bazaar, предлагает Картье-Брес-сону заняться съемкой моды: по иронии судьбы именно она обеспечивает будущей «иконе» документалистики его первую журнальную публикацию. Наконец, фотограф знакомится с Полом Стрэндом. Тот занят в этот момент в кинопроизводстве и обучает Картье-Брессона основам этой профессии, что вскоре последний и использует. По возвращении во Францию Картье-Брессон (в качестве актера и ассистента) работает с великим Жаном Ренуаром на съемках фильмов «Жизнь принадлежит нам» (La Vie est à nous, 1936), «Загородная прогулка» (Un partie de campagne, 1936) и «Правила игры» (La Règle du jeu, 1939). Также в 1937-м он вместе с Гербертом Клайном (Herbert Kline, 1909–1999) выступает режиссером документального фильма «Победа жизни» (Victoire de la vie) о республиканских больницах во время Гражданской войны в Испании.