Читать онлайн «Лекции по истории фотографии». Страница 54

За время своей фотографической практики Атже создает около 10 тысяч изображений, которые при его жизни никогда не выставляются. Снятые с длительной экспозицией, они спокойны и скромны, что позволяет многим считать Атже примитивом, наивным фотографом. В действительности же его работы характеризуются чистотой видения и отказом от живописной риторики, а простота их обманчива. Бернис Эббот справедливо утверждает, что Атже «будут вспоминать как историка-урбаниста, истинного романтика, влюбленного в Париж, Бальзака камеры, из творчества которого мы можем сплести огромный гобелен французской цивилизации» (He will be remembered as an urbanist historian, a genuine romanticist, a lover of Paris, a Balzac of the camera, from whose work we can weave a large tapestry of French civilization.»).

Чаще всего Атже изображает пустые (съемка в ранние часы суток) пространства, исполненные симметрии и статики. Попадающиеся в кадр персонажи, если фотограф не снимает их специально (что бывает лишь изредка), выглядят призраками (результат длительной экспозиции). Именно за эту безлюдность, за простую и тревожную странность, ассоциировавшуюся у них с мотивами художника Джорджо де Кирико (Giorgio de Chirico, 1888–1978), ценят Атже сюрреалисты. Его сцены напоминают им места преступлений, а Робер Деснос даже полагает, что они могут быть использованы как иллюстрации к популярному роману Марселя Аллена и Пьера Сувестра “Фантомас” (Marcel Allain and Pierre Souvestre Fantômas).

После смерти Атже многие фракции внутри новой фотографии попытаются сделать его своим, но сюрреалисты оказываются, пожалуй, первыми и уж точно самыми верными его поклонниками, создавшими убедительный образ Атже-сюрреалиста. Уже в 1926 году Мэн Рей публикует в №№ 7 и 8 La Révolution surréaliste четыре изображения этого фотографа. Публикует анонимно, поскольку, по его словам, Атже сам просил не ставить своего «имени на них. Это просто документы, которые я сделал».

Эта простота документа как раз и позволила сюрреалистам в фотографиях Атже увидеть Париж как «столицу снов», городской лабиринт памяти и желания. И когда Буаффар в 1928-м будет снимать городские виды для иллюстрирования бретоновской «Нади», инструкции автора романа фотографу-иллюстратору воплотятся в изображениях, сходных с пустынными пейзажами Атжэ: они готовы к появлению чудесного, а их пустота экстатична.

Атже снимал именно старый, уходящий Париж, а сюрреалисты восхищались «устаревшим» как таковым, разбивающим принудительную норму настоящего, придающим незнакомый вид знакомой реальности. Сюрреалистическое восприятие Парижа было принципиально амбивалентно: они с радостью погружались в урбанистическую современность и одновременно были чрезвычайно чутки ко всему естественному, примитивному, сырому. Как уже говорилось, их интересовала гибридизация, в данном случае, гибриды культуры и натуры, возникающие в маргиналиях, на пустошах, на ничьей земле. Тремя такими модельными ничейными территориями стали для них городская скотобойня, блошиный рынок и Зона.

По субботам на протяжении всей жизни в компании друзей посещал блошиный рынок Бретон. Бойню в Ля Виллетт снимали Эли Лотар и Анри Картье-Брессон. Зону же подробно документировал Эжен Атже. Зоной называлась 250 метровая полоса за линией городских фортификаций, возведенных в 1840-х, на которой было запрещено возведение зданий. Она просуществовала вплоть до своего уничтожения в 1973 году, будучи уже к концу 19 века плотно заселена цыганами, старьевщиками и прочими маргиналами, получившими имя «зонье». В архиве Атжэ хранилась так много снимков фортификаций, зонье и среды их обитания, что многим ранним критикам его творчества все это стало казаться главным сюжетом фотографа. И даже первыми работами, купленными у Атже Мэн Реем были, опять же семь его изображений Зоны.

Еще одним фотографом, зачисленным сюрреалистами в их ряды, был открытый Бретоном в конце 1930-х Мануэль Альварес Браво (Manuel Álvarez Bravo, 1902–2002).

Важнейшая фигура «мексиканского ренессанса», пионер мексиканской художественной фотографии и главный представитель фотографии Латинской Америки 20 века, Альварес Браво работал (хотя и с перерывами) почти 80 лет – с середины 1920-х до начала 2000-х.

Родился он в Мехико в семье художников и писателей, его отец и дед, помимо прочего, были еще и фотографами-любителями. Детство и юность Альвареса Браво прошли на задворках Мехико в разгар мексиканской революции (1910–1917). В 1908-1914-м он посещает католическую школу, однако в 1915-м, потеряв отца, вынужден пойти работать. Поначалу служит во французской текстильной компании, но уже в 1916 году устраивается на работу в Национальное казначейство, где остается надолго. С 1918-го посещает вечерние классы Academia de San Carlos по литературе, живописи и музыке.

В 1923-м Альварес Браво знакомится с выходцем из Германии, фотографом Гуго Бреме (Hugo Brehme, 1882–1954), под влиянием которого в следующем году покупает свою первую камеру и начинает постигать основы фотографии. В это время он перебирается жить в город Оахаку, где в 1925-м получает первую в своей жизни премию на фотографическом конкурсе. В 1928-м Альварес Браво возвращается в столицу, там в 1929-м знакомится с Тиной Модотти. По совету последней он направляет письмо со своими отпечатками Эдварду Уэстону, который, высоко оценив талант молодого автора, поощряет его продолжать занятия фотографией. В 1930-м Модотти, высланная из Мексики, оставляет Альваресу Браво не только свою камеру 8х10 дюймов, но и работу в журнале Mexican Folkways, посвященном культурной истории Мексики. Фотограф снимает для этого издания фрески мексиканских художников-муралистов, игрушки и другие народные ремесленные изделия, делает портреты деятелей культуры. Также в 1930–1931-м он работает оператором у Сергея Эйзенштейна на съемках фильма «Да здравствует Мексика! (Que Vive Mexico!)». Все это время Альварес Браво продолжает службу в казначействе, только в 1932-м окончательно оставляя ее ради профессиональных занятий фотографии. Сменив профессию, Альварес Браво, испытывает финансовые затруднения. В это время он снимает портреты художников и их произведения, в частности работает для муралистов Диего Риверы, Хосе Клементе Ороско и Давида Сикейроса.

В 1933-м фотограф знакомится с Полом Стрэндом, работающим в этот момент над своим фильмом «Волна» (The Wave). Как и многие другие в это время, Альварес Браво пробует себя в качестве кинорежиссера. Его фильм «Теуантепек» (Tehuantepec, 1934) – трагедия, сюжет которой посвящен забастовке рабочих. В 1934-м Браво знакомится с Анри Картье-Брессоном. На следующий год они вдвоем выставляются в Palacio de Bellas Artes в Мехико, а также участвуют в выставке «Manuel Alvarez Bravo, Henri Cartier-Bresson And Walker Evans: Documentary And Anti-Graphic Photographs” в нью-йоркской галерее Джулиана Леви (отсылка к «анти-графическому» у Леви была призвана обозначить, что выставляющиеся фотографы перешли от «нового видения» и формализма уэстоновского типа к новой, менее абстрактной и более вовлеченной в реальную жизнь манере: на этой выставке демонстрируется 32 изображения Браво).

В 1936 году Браво некоторое время преподает в Чикаго, а затем, 1938-1939-м, в Academia de San Carlos (официально называющейся в это время Escuela Cen-tral de Artes Plásticas). В 1938, в доме у Диего Риверы, фотограф знакомится с Андре Бретоном. Бретон увлекается его фотографией и использует некоторые снимки в своей статье «Воспоминания о Мексике» (Souvenir du Mexique), публикуемой им в журнале Minotaure. Он также просит Альвареса Браво сделать фотографию для обложки каталога предстоящей в 1940 году сюрреалистической выставки в Galería de Arte Mexicano. Ею становится одна из самых известных фотографий Альвареса Браво “Спящая” (The good Reputation Sleeping, 1939). Однако цензура запрещает публикацию этого снимка, и таким образом “Спящая” не попадает ни на выставку, ни на обложку каталога к ней. Несмотря на то, что Бретон видит в работах Альвареса Браво глубинную связь с сюрреализмом, последний так никогда и не становится членом сюрреалистического движения, ориентируясь скорее на аутентичную мексиканскую культуру со столь важной для нее тематикой эроса, смерти и возрождения.

В 1943–1959 годах Альварес Браво работает фотографом в кинопроизводстве (в частности, в 1957-м на съемках фильма Луиса Бунюэля «Назарин») и авторской фотографией занимается мало. В 1959-м он становится одним из основателей (а также фотографом) издательства Fondo Editorial de la Plástica Mexicana, выпускающего книги по мексиканскому искусству. Альварес Браво остается здесь до 1980-го, когда переходит работать в мексиканскую медиа-компанию Televisa. Компания показывает коллекцию его фотографий, которую также издает в трех томах. Позже эта коллекция передается в образованный в Оахаке Фотографический центр Альвареса Браво (Centro Fotográfico Alvarez Bravo).