Читать онлайн «Лекции по истории фотографии». Страница 42

В 1904 году Стайхен начинает экспериментировать с цветной фотографией (процесс Lumiere Autochrome). В 1906-м он возвращается в Париж, где занимается отбором произведений европейского авангарда, которые Стиглиц затем выставляет в Нью-Йорке (среди авторов – Пикассо, Матисс, Бранкузи, Сезанн и Роден). В 1910-м фотограф выставляется на Международной выставке пикториальной фотографии (International Exhibition of Pictorial Photography) в Albright Art Gallery в Буффало, куратором которой выступает Стиглиц. В 1911-м делает свои первые фотографии моды. В 1913-м в Camera Work Стиглиц публикует два эссе, посвященные фотографиям Стайхена.

Во время Первой мировой войны Стайхен служит командиром фотографического подразделения армии США и осваивает технику аэрофотографии. В 1923-м становится главным фотографом издательского дома Conde Nast и, утверждая новые стандарты коммерческой и модной съемки, в течение последующие пятнадцати лет регулярно публикует фотографии в американских журналах Vogue и Vanity Fair. Одновременно он работает как рекламный фотограф для J.Walter Thompson Agency.

В начале 1930-х у Стайхена устанавливаются отношения с созданным в 1929-м Музеем современного искусства (Museum of Modern Art, МоМА) в Нью-Йорке, и в 1932-м он устраивает здесь выставку своих произведений, а затем, в 1936-м, выставку дельфиниумов (цветов, разведением которых увлекался) в качестве особой формы искусства. В 1938-м Стайхен уходит из коммерческой фотографии, исчерпав для себя ее творческий ресурс.

В годы Второй мировой войны он организует в МоМА выставки «Путь к победе» (Road to Victory) и «Держава на Тихом океане» (Power in the Pacific). В 1945–1946 годах руководит военной фотографией страны в Военно-морском институте США (U.S. Naval Photographic Institute), уйдя оттуда в ранге капитана.

В 1947–1962 годах Стайхен служит в должности главы отдела фотографии МоМА, в результате чего оставляет непосредственное фотографическое творчество. Он пишет многочисленные статьи, участвует в публикации книг по фотографии и, главное, делает выставки (ответственен примерно за 50 экспозиционных проектов, проведенных в МоМА, включая мега-выставку «Семья человеческая» (Family of Man), а также «Горькие годы» (The Bitter Years) и «Диоген с камерой» (Diogenes with a Camera). В 1961-м ему устраивают персональную выставку в МоМА, а в 1964-м, через два года после его отставки, в музее создается Фотографический центр Эдварда Стайхена (The Edward Steichen Photography Center).

Стайхен – универсальный деятель культуры, которому тесно не только в рамках медиума, но и вообще в границах художественной практики. Он – живописец, график, садовод, мастер черно-белой и цветной, художественной (чуть ли не во всех жанрах) и прикладной (военной, рекламной, модной) фотографии, критик, издатель, куратор и музейный служащий. А кроме того, ему вместе со Стиглицем принадлежит заслуга просвещения американского общества в области авангардного (главным образом европейского) искусства.

Работа Стайхена в области фотографии, продолжавшаяся более 60 лет (огромный срок для краткой истории медиума), принимает самые разные формы. Сначала это деятельность фотографа-практика, чья манера подвергается нескольким трансформациям – от характерного пикториалистического стиля, через краткий период авангардистских экспериментов, к поискам в жестких рамках коммерческой фотографии; затем – деятельность неординарного экспозиционера произведений других фотографов. Соответственно меняются и его взгляды на природу и функцию фотографии. В ранний период он переживает увлечение идеями пикториализма, затем (во многом под влиянием впечатлений от художественного авангарда) – разочарование в нем. Впрочем, еще быстрее Стайхен остывает к авангардистским экспериментам, оставляя их ради коммерческой фотографии. И в этот момент он и расходится со Стиглицем, который резко выступает против стайхеновской активности в области глянцевой фото-журналистики, тогда как Стайхен именно в ней ищет средство от очередных фотографических стандартов, считая работу в журналах способом поднять уровень собственного мастерства до уровня искусства. Проходит полтора десятилетия, и исчерпав потенциал коммерческой фотографии, он теперь уже видит очередной творческий ресурс в документалистике (в том числе журнальной), давая высокую оценку деятельности фотографов Farm Security Administration и журнала Life, которая, по его мнению, эффективно размывает эстетические границы между фотографией как средством персонального выражения и фотожурнализмом с социальным комментарием. Собственно, именно такая оценка фотожурналистики и сформирует от начала до конца (от структуры экспозиции, процедуры выбора, печати, обрезки, увеличения, текстового комментирования произведений до самой тематики) его супер-выставку «Семья человеческая» (о ней речь пойдет в следующей лекции). По идее Стайхена она промотирует фотографию как «инструмент проникновения сквозь поверхность вещей», доказывая, что журналистская съемка обладает самодостаточной эстетической формой.

А спустя неполное десятилетие (в возрасте 88 лет) он меняет и эту позицию: «Сегодня я больше не интересуюсь фотографией как художественной формой. Я полагаю, что потенциально она является лучшим средством объяснения человека самому себе и его близким» (Today I am no longer concerned with photography as an art form. I believe it is potentially the best medium for ex-plaining man to himself and to his fellow man).

Еще один важнейший участник Фото Сецессиона – Элвин Кобурн (Alvin Langdon Coburn, 1882–1966) – родился в Бостоне, в семье промышленника. Его первые фотографические опыты относятся к восьмилетнему возрасту. В 1898-м он встречается со своим дальним родственником, пикториалистическим фотографом Холландом Дэем, который убеждает его посвятить себя фотографии. В 1899-м Кобурн уезжает в Англию, где помогает Дэю в организации выставки «Новая школа американской фотографии», благодаря чему знакомится с самыми известными фотографами мира. В 1901-м он возвращается в США – и путешествует, снимая в различных местностях страны.

Находясь под впечатлением от творчества живописца Джеймса Уистлера, Кобурн экспериментирует с изображением при помощи различных объективов, а то и вовсе заменяя их карточкой с булавочным отверстием в ней. В 1903-м (в возрасте 21 года) он становится членом The Linked Ring, а также выступает соучредителем Фото Сецессиона. В это время переходит от чистой платинотипии, в которой по большей части работал, к манипуляциям с гуммиарабиком в сочетании с платинотипией.

В 1904–1906 годах Кобурн путешествует по Англии и континентальной Европе и фотографирует. А в 1910-м ездит по американскому Западу, снимая Большой каньон и другие природные виды. Возвратившись в 1912-м в Нью-Йорк, Кобурн делает здесь свои последние американские фотографии – серию изображений с верхушек небоскребов, направляя камеру сверху вниз. В 1913-м в Лондоне он показывает эту серию в виде выставки «Нью-Йорк с его вершин» (New York from Its Pinnacles) и с этого момента движется в сторону абстракции, сотрудничая с группой вортицистов (Vorticism) и издаваемым ими журналом Blast (2 номера, 1914–1915). В 1916-м Кобурн выставляет виды Большого каньона, вортицистские портреты Эзры Паунда (Ezra Weston Loomis Pound, 1885–1972) и Мариуса де Заяса (Marius de Zayas, 1880–1961), а также публикует статью «Будущее пикториальной фотографии» (The Future of Pictorial Photography). В ней Кобурн предлагает применять множественную экспозицию и забытые виды перспективы, виды, получаемые с помощью микроскопа, призмы и прочего: «Делайте даже то, что кажется возмутительным, если вам это нравится, главное пусть это выглядит свежо (…) Если невозможно быть «современным» в новейшем из всех искусств, то уж лучше закопать в землю наши черные ящики».

В конце 1916–1917 годах появляются его первые вортограммы (vortographs, беспредметные изображения, сделанные с помощью калейдоскопического зеркального приспособления), но одновременно он продолжает заниматься портретом. В 20-е Кобурн увлекается масонством и мистицизмом и сохраняет приверженность им до конца жизни. В 1923-м, после выставки в Королевском фотографическом обществе, он все меньше времени посвящает фотографией. В 1930-м Кобурн дарит Королевскому обществу обширную коллекцию фотографий своих предшественников и современников. Получив британское гражданство, он обосновывается в Уэльсе, и в середине 50-х вдруг снова начинает снимать – виды природы и другие сюжеты.

Для Кобурна, как и для Стиглица и Стайхена, пикториализм становится чрезвычайно важной, однако не единственной стадией творческой эволюции. Другое дело, что траектория кобурновской фотографии оказывается гораздо более короткой, хотя и не менее выразительной. Пикториалистические поиски приводят его к оптической абстракции. Случай Кобурна демонстрирует, что в основе подобного перехода обычно лежит не умозрительность, не идеологическая программность, но абсолютно конкретный и естественный визуальный опыт. Кобурн обнаруживает оптическую выразительность высоких точек зрения сначала в съемке Большого каньона, где его взгляд почти принудительно обращается вниз, впервые открывая ранее незаметные оптические сокровища. Затем фотограф уже сознательно выбирает подобный ракурс и сопутствующую ему абстрактную фактуру, снимая с верхних этажей небоскребов искусственный каньон, образующийся «ущельями» Нью-Йоркских улиц. Следующий шаг совершается, когда его внимание привлекает к себе формообразующая роль перспективы и начинается исследование ее возможностей в фотографических экспериментах уже в рамках практики тогдашнего художественного авангарда.