Читать онлайн «Лекции по истории фотографии». Страница 38

Подход Эмерсона выглядит абсолютно новым, поскольку ранее фотографы (за исключением, может быть, лишь осуждаемой за нерезкость изображений Джулии Маргарет Камерон, любимой пикториалистами) стремились достигнуть максимальной четкости изображения, ассоциирующейся с объективностью медиума как его главным достоинством. Напротив, мягкофокусная фотография, несмотря на научную сомнительность своих оснований, демонстрирующая тончайший переход одних форм в другие и отсутствие абстрактных контуров-линий, акцентирует субъективную правду, индивидуальность взгляда, что для 80-х годов имеет огромное значение, напрямую смыкаясь с символистской эстетикой.

Эмерсон аргументирует свою позицию с помощью статей, писем, лекций, а еще более при помощи собственных фотографий. Однако вскоре возникают два обстоятельства, диаметрально меняющих его революционную точку зрения. Во-первых, это научные исследования природы тональности в фотографии Хартером (Hurter) и Дриффилдом (Driffield), которые доказывают существование технических ограничений фотографии; а, во-вторых, некий «великий живописец» (которым может быть весьма почитаемый Эмерсоном Джеймс Уистлер), безоговорочно убедивший Эмерсона в том, что фотография искусством не является. В результате в 1891-м, всего два года спустя после опубликования своего программного труда, Эмерсон вдруг создает памфлет «Смерть натуралистической фотографии» (The Death of Naturalistic Photography), где заключает, что «ограничения фотографии столь велики, что хотя результаты… иногда действительно дают определенное эстетическое удовольствие, медиум всегда должен занимать место в ряду самых низких искусств». (The limitations of photog-raphy are so great that, though the results… sometimes do give certain aesthetic pleasure, the medium must always rank the lowest of the arts). Также он пишет: «Я полагаю, что не существует ни подлинного реализма, ни натурализма в искусствах в узком смысле этого слова, но только в фотографии. Действительный реализм и натурализм имперсональны – они есть результат механического процесса, которым фотография логически является, поскольку при одинаковых физических условиях всегда дает одинаковый результат, что не имеет отношения к искусству, которое, конечно же, персонально. Персональный элемент в настоящем искусстве – первостепенный и всеохватывающий».

Убедившись, что фотография является технологией, не подходящей к созданию искусства, Эмерсон тем не менее продолжает ею заниматься. Его изображения из последних книг 1890-х чрезвычайно тонки, нежны и почти абстрактны. Художник, покоренный красотой природы и стремящийся к уединению, в конце концов побеждает в нем общественного деятеля, верящего в логику и прогресс. И все же после выпуска в 1895 году последнего и, возможно, лучшего из его изданий—Marsh Leaves (16 фотогравюр) – активность Эмерсона в области фотографии сходит на нет. В 1895-м Фотографическое общество присуждает ему (первому в ряду награжденных за художественные достижения) свою самую почетную серебряную медаль «Прогресс», а много лет спустя, в 1924-м, Эмерсон приступает к написанию «подлинной истории» фотографии, рукопись которой (впоследствии утерянную) завершает только перед смертью. Из последних деяний Эмерсона своей эксцентричностью выделяется акт награждения им собственными медалями «Эмерсон» других фотографов, причем некоторых посмертно. Среди 57 человек, заслуживших награды, оказываются Дэвид Октавиус Хилл и Роберт Адамсон, Надар, Иполлит Баяр, Джулия Маргарет Камерон и «неизвестный французский фотограф в Париже 1865 года за изображение неизвестной леди с сигаретой» («unknown French photographer in Paris, 1865, for an unknown lady with a cigarette»).

Творчество Эмерсона закладывает фундамент нового, несентиментального типа творчества. Он дает пример фотографии, в которой правда и реализм должны заместить «красоты» рейлендеровско-робинсоновского типа, убрав из технологии создания фотографической работы все нефотографическое – от повествовательности, аллегоричности, картинности и связанных с ними приемов комбинированной печати до любой ретуши, каковую Эмерсон называет «процессом, благодаря которому хорошая, плохая или же незначительная фотография превращаются в плохой рисунок или живопись». Парадоксальным образом Эмерсон уничтожает фотокартину, чтобы утвердить на ее месте фотографику (его произведения создаются подобно печатной графике своего времени и весьма на нее похожи). Так он оказывается главным предтечей того типа пикториализма, который расцветет в американском движении Фото Сецессиона.

Однако одним этим его связь с движением американских фотосецессионистов не исчерпывается. Как известно, Эмерсон отдал много сил публичной деятельности в области фотографии, значительно повлияв на реорганизацию конкурсов и выставок, упрощение правил оценки жюри, подачи работ и их экспонирования. И однажды, будучи членом жюри любительского конкурса, он присудил медаль за первое место молодому германскому студенту Альфреду Стиглицу, чуть ли не буквально передав тому эстафету лидерства в фотографическом движении. Ирония ситуации заключается в том, что именно Стицлиц в 1900-х будет активно выставлять использующий «благородную печать» пикториализм, который Эмерсон решительно осуждает: «Гуммиарабиковый процесс уничтожает тон, текстуру вместе с их достоинствами и атмосферой; он дает результат грубый и фальшивый и выглядит как фотография картины… это ручная работа, а не фотография» («the gum process destroys tone, texture, and with it values and atmosphere; it makes the result coarse and false, and to look like the photograph of a painting… it is hand work, and not photography»).

В начале 90-х во многих европейских городах начинают проводиться фотографические Салоны, порождая волну интереса к фотографии и подталкивая дальнейшее развитие художественно-фотографического движения. Во многом эта экспозиционная активность, как и возникновение поддерживающих ее институций, ассоциируется с ориентацией на фотографию как высокое искусство и, соответственно, с движением пикториализма. 1892 год кладет начало деятельности одной из главных пикториалистических институций – The Linked Ring. Однако пионером подобной активности выступает Австрия, где в 1891-м под эгидой тогда же созданного Венского фотоклуба (Wiener Каmеrа Klub) происходит первая международная экспозиция пикториалистических работ в немецкоязычных странах. За Австрией следует Германия, где в 1893-м ориентированный на пикториализм директор гамбургского кунстхалле Лихтверк Альфред (Alfred Lichtwark, 1852–1914) собирает Первую международную выставку любительских фотографий (представлено 6000 произведений), а затем его инициативу поддерживает Королевская академия в Берлине. В то же самое время фотографию начинают экспонировать и американские институции – галереи Albright (Буффало), Carnegie и Corcoran. Во Франции же разворачивает свою деятельность Парижский фото-клуб (Photo-Club de Paris), основанный в 1894-м Морисом Буке (Maurice Bucquet, 1860–1921) в качестве альтернативы профессионально ориентированному Французскому фотографическому обществу. Его члены, среди которых Демаши Робер и Пюйо Констан (Emile Joachim Constant Puyo, 1857–1933), заявляют себя сторонниками ручной печати и участвуют в выставках учрежденного клубом в том же 1894 году ежегодного Салона.

Сомкнутое кольцо / Братство Сомкнутого кольца (The Linked Ring/ Brotherhood of the Linked Ring, 1892–1909) – одна из первых крупных организаций, институционализировавших пикториалистическую эстетику. Объединение возникает внутри Лондонского фотографического общества, некоторые члены которого испытывают все большее недовольство политикой предпочтения научной фотографии художественной. В силу наметившегося конфликта Генри Пич Робинсон (вице-президент) и Джордж Дэвидсон (George Davidson, 1854/6–1930) в 1891 году на заседании Совета общества заявляют о своем выходе из его рядов, в результате чего еще несколько выдающихся фотографов следуют их примеру. Несколько месяцев спустя, в мае 1892-го, Робинсон, Дэвидсон, Альфред Хорсли Хинтон (Alfred Horsley Hinton, 1863–1908, с 1893 – главный редактор влиятельного журнала Amateur Photography) и другие лондонские фотографы, решившие превратить фотографию в изящное искусство, основывают The Brotherhood of the Linked Ring.

Образцом для организации служит Новый английский художественный клуб (New English Art Club/NEAC, основанный в 1885-м в Лондоне), а согласно другим источникам, французское Общество живописцев-граверов (Société des Peintres-Graveurs, 1889–1897), поскольку арт-фотография этого времени ассоциирует себя с искусством гравюры и, соответственно, в ней устанавливаются высокие качественные стандарты для выходящих из печати книг и портфолио, выставочного дизайна и оформления фотографий. Прием в Братство происходит исключительно по приглашению, а его членами являются многие видные фотографы того времени, такие как Фрэнк Сатклиф (Frank Meadow Sutcliffe, 1853–1941), Фредерик Эванс (Frederick Henry Evans, 1853–1943), Робер Демаши, Альфред Стиглиц и Пол Мартин (Paul Augustus Martin, 1864–1944).