Читать онлайн «Лекции по истории фотографии». Страница 30

В 1862 году Фентон оставляет занятия фотографией. 11 и 12 ноября он устраивает распродажу своей фотографической аппаратуры и тысячи негативов, чтобы затем вернуться к адвокатской деятельности. Возможных причин к тому можно предполагать по крайней мере две. Во-первых, резкое расширение фотографического бизнеса, которое было связано с взрывом интереса к формату «визитной карточки» и привело к снижению качественных стандартов и цен. Во-вторых, техническое несовершенство фотопроцесса, чреватое быстрым выцветанием отпечатков (так выцвел весь альбом фентоновских фотографий для Британского музея). Многие произведения Фентона уже после его смерти публикуются компанией Фрэнсиса Фрита.

Между 1855 и 1860 годами в Британии рождается важнейшее для национальной истории медиума течение «художественной фотографии» или «высокохудожественной фотографии» (high art photography). Последний вариант перевода, как бы неприятно ни звучал он по-русски, имеет историческое основание. Дело в том, что для людей викторианской эпохи существует просто «искусство» (art), понимающееся как чистая техника; «изящное искусство» (fine art), почитающееся достойным, но совершенно не обязательно этическим, способом выражения; и наконец, «высокое искусство» (high art), являющееся непременно христианским, пусть христианский компонент и существует в нем в латентной форме, истинный смысл которой чаще всего уже неявен для нас.

Эта «художественная фотография» – непременно постановочная, что, однако, не является ее достаточным определением: постановочность – в смысле создания с помощью технического медиума фиктивных образов – мы обнаруживаем уже в «Автопортрете в виде утопленника» Ипполита Баяра. Важным фактором влияния на «художественную фотографию» становятся т. н. «живые картины» (tableau vivant). К моменту объявления об изобретении фотографии они уже присутствуют в виде признанной театральной формы и, возрастая в популярности, в 1850–1860-х становятся значительным фотографическим жанром (который уже был предвосхищен фотографиями Хилла и Адамсона на сюжеты Вальтера Скотта).

«Живые картины» (вместе с шарадами и любительскими спектаклями) – излюбленное развлечение в салонах того времени: члены семьи и их гости переодеваются в наряды той или иной эпохи и представляют определенные композиции. Такие композиции основываются на позах фигур из знаменитых картин, скульптур, отсылают к литературным произведениям или историческим сюжетам, а еще чаще передают оригинальные идеи и иллюстрируют моральные, религиозные концепции в манере искусства своего времени. В пору, когда при съемке в интерьере время фотоэкспозиции по-прежнему остается значительным, скульптурная застылость фигур оказывается как нельзя кстати. Однако, следует заметить, что фотография не просто служит документированию «живых картин» в том виде, как они исполнялись – в действительности они пересоздаются ради их фиксации камерой, в том числе и будучи перенесенными за пределы интерьера.

Общий эффект «живых картин» обычно весьма патетичен, и с сегодняшней точки зрения «живыми» они являются в весьма относительной степени, а способность участников сохранять статичное положение здесь гораздо более важна, чем талант выражения ими естественных эмоций. Впрочем, надо помнить, что викторианские авторы 1860-70-х имели другие представления о границах реального и воображаемого в фотографии, о чем можно судить по альбомам того времени. Отношения между фотографом и натурщиком-моделью были гораздо более текучими, предполагая подвижное взаимодействие, над которым ни фотограф, ни модель не обладали полнотой контроля. Эти изображения чаще всего делались любителями, для которых съемка и позирование представляют две стороны единого межперсонального действия.

Другим важным фактором влияния на high art photography, скорее даже образцом для подражания для нее, выступает живопись прерафаэлитов, наилучшим образом выразивших национальную версию духа времени в принципе.

Отец «художественной фотографии», чьи идеи и технические приемы активно перенимаются его коллегами – Рейлендер Оскар (Oscar Rejlander, 1813–1875), один из ведущих английских фотографов в период с 1850-х по 1875 годы. Его произведения по большей части представляют сентиментальные жанровые сценки (часто имеющие своим сюжетом бедность) и театрализованные портреты. Специализацией Рейлендера является композитная (с нескольких негативов) печать, привнесшая в историю медиума новую эстетику.

Точный год рождения Рейлендера неизвестен, однако принято считать, что фотограф родился в 1813-м в Швеции, и его отцом был каменщик, ставший впоследствии офицером шведской армии. Заниматься живописью Рейлендер начал рано, учился искусству в Риме, где зарабатывал заказными портретами, копиями со старых мастеров и литографиями. Есть сведения о том, что он побывал в Испании, затем вернулся в Рим, где находился в романтической связи с молодой дамой, благодаря которой отправился в Англию. Здесь он сначала проживает в Линкольне (Lincoln, графство Линкольншир), а в 1846-м переезжает в Вулвергэмптон (Wolverhampton), где проводит последующие пятнадцать лет своей жизни. В Вулвергэмптоне начинает интересоваться художественными возможностями фотографии. В 1853-м Рейлендер посещает студию Хеннемэна Николаса (Nicholas Henneman) на Риджент-стрит в Лондоне и (за время до отхода обратного поезда) берет у него три часа уроков по калотипии и полчаса по коллодию, на чем его обучение новому медиуму и завершается.

В дальнейшем Рейлендер занимается жанровыми и портретными съемками, а также эротической фотографией, используя в качестве моделей циркачек, детей – беспризорников и проституток. Вулвергэмптонский друг Рейлендера Уильям Парк, держащий книжный магазин и являющийся совладельцем местной газеты Wolverhampton Chronicle, оказывает фотографу финансовую помощь, находит ему клиентов для портретирования, а также регулярно помещает материалы о Рейлендере в своей газете. Так 15 ноября 1854 года в Wolverhampton Chronicle появляется статья «Усовершенствования в калотипии, сделанные м-ром О.Г. Рейлендером из Вульвергэмптона» (Improvement in Calotypes, by Mr. O.G.Rejlander, of Wolverhampton), из текста которой ясно, что в этом году Рейлендер уже экспериментирует с комбинированными отпечатками с нескольких негативов, а также проводит опыты с освещением с целью сократить время выдержки и акцентировать контуры и текстуру, «действительно делая это искусство служанкой живописца». Рейлендер полагал, что фотография способствует совершенствованию живописного ремесла, приводя этому в своих позднейших лекциях весьма курьезные на нынешний взгляд доказательства («В картине Тициана «Венера и Адонис» Венера поворачивает голову таким образом, каким ни одна женщина сделать не способна, демонстрируя при этом значительную часть собственной спины. Ее правая нога также слишком длинна. При помощи фотографии я проверил правильность подобного мнения, используя различным образом сформированных натурщиц» (In Titian’s Venus and Adonis, Venus has her head turned in a manner that no female could turn it and at the same time shows so much of her back. Her right leg also is too long. I have proved the correctness of this opinion by photography with variously shaped female models). Сам прием композитной печати первоначально используется им как сугубо технический – с тем, чтобы компенсировать некоторые ограничения мокроколлодионного процесса (где недостаточная светочувствительность негатива требует продолжительной экспозиции, а для ее посильного сокращения обычно выбирается максимальная диафрагма, уменьшающая, в свою очередь, глубину резкости: в результате возникают трудности при групповой съемке, когда часть фигур оказывается не в фокусе). При этом композитная печать является достаточно трудной задачей, требующей, помимо многого прочего, еще и корректной экспозиции каждого негатива, и любая ошибка здесь приводит к необходимости полного повторения работы.

Рейлендер становится одним из первых фотографов, применяющих эту технику и, конечно же, в то время самым успешным. Его первый композитный отпечаток, имеющий в каталоге название «Группа, отпечатанная с трех негативов» выставляется в Лондоне в декабре 1855 года. В 1855-м же на Международной выставке в Париже его удостаивают медали, в 1856-м королева Виктория и принц Альберт, посетив Лондонское фотографическое общество, дают ему заказ на дублирование не менее восьми выставленных там его сюжетов, и в том же году автора принимают в это общество. Впрочем, несмотря на успех, Рейлендер в это время едва не оставляет фотографию – он близок к отчаянию, обнаружив быстрое выцветание своих портретов. К счастью, вскоре выясняется, что выцветание частично связано с неудовлетворительной промывкой: воду приходится вручную поднимать с улицы на этаж, где находится лаборатория.