Читать онлайн «Лекции по истории фотографии». Страница 26

Хилл и Адамсон начинают работать вместе. Первый определяет художественное направление совместной работы и энергично организует съемки натурщиков, а второй снимает серию калотипов. Соавторы пользуются листами писчей бумаги, обработанной светочувствительными химикатами, а время экспозиции при их съемке составляет несколько минут при солнечном свете. Печать производится также с использованием солнечного света (и, конечно же, без увеличения, отчего для нее требуется большого размера негатив) на солевой бумаге, изготовленной вручную.

Первоначальная задача (съемка для картины) вскоре дополняется другими сюжетами. Всего за четыре с половиной года совместной работы партнеры создают около двух с половиной тысяч бумажных негативов (помимо относящихся к первоначальной картине), из которых сохранилось около 1400. Хилл и Адамсон снимают местных знаменитостей, природные и городские виды (в частности, строящийся монумент Вальтеру Скотту), а также жанровые сцены (самая большая жанровая серия изображает рыбаков и женщин Ньюхейвена (Newhaven).

Плодотворное сотрудничество, однако, вскоре прерывается болезнью (1847), а затем и смертью (1848) Роберта Адамсона. Хилл еще несколько месяцев ведет студию, но затем оставляет дело, продолжая заниматься лишь продажей отпечатков через печатное предприятие собственного брата, а также использует фотографию в качестве инструмента получения подготовительного материала для живописных композиций. В 1851 году он показывает созданные им с Адамсоном калотипы на Лондонской международной выставке, где они предлагаются по пять шиллингов за отпечаток. Это предприятие однако оказывается безуспешным: жюри удостаивает работы одного лишь почетного упоминания. В 1856-м Хилл участвует в основании Фотографического общества Шотландии (Photographic Society of Scotland) и показывает 77 калотипов на первой выставке Общества. В 1862-м он женится во второй раз – на скульпторе Амелии Патон (Amelia Paton) и снова возвращается к фотографии. При при участии нового партнера Макглэшона Александра (Alexander McGlashon) Хилл экспериментирует с мокроколлодионным процессом, однако с весьма скромными результатами. В это время умирает его дочь, что повергает Хилла в депрессию, усугубляющуюся еще и тем обстоятельством, что калотипные отпечатки быстро выцветают. В 1866-м он все же заканчивает начатую 23 года назад картину «Отделение» (Disruption 153х345 см), которая, хотя и выходит сухой и безжизненной в сравнении с калотипами, однако заслуживает одобрение общественности. Фотограф Ф.Эннан (F.C.Annan) делает с нее пять уменьшенных факсимиле на продажу, а группа подписчиков собирает £1,200, приобретая для церкви. В 1869-м болезнь заставляет Хилла покинуть пост секретаря Шотландской Академии, а в следующем году он умирает.

Благодаря специфической контрастности и отсутствию деталей в раннем калотипе (что, видимо, вполне соответствовало вкусам Хилла), образы, созданные Хиллом-Адамсоном традиционно сравнивают с рембрантовскими (что, собственно, заложено в самой технике – еще Тэлбот, как уже говорилось, называл ее эффект «рембрандтовским»). Персонажи на этих портретах часто кажутся созданными из света, драматически прорывающегося сквозь сочную темноту. По сравнению с портретами следующей эпохи, переполненными подробностями, калотипы Хилла – Адамсона кажутся идеальными емкостями для психологических сущностей. При этом Хилл оценивает свою работу весьма скромно. В одном из писем он пишет: «Грубая и неровная текстура бумаги – главная причина того, что калотипы в смысле детальности проигрывают дагеротипам <…> Они выглядят как несовершенная человеческая работа… и совсем не похожи на сильно уменьшенный плод труда Господа Бога».

Как раз в то время, когда сотрудничество Хилла с Адамсоном завершается, на континенте начинает снимать один из главных арт-фотографов века Гюстав Лёгре (Gustave Le Gray, 1820–1884), уже упоминавшийся в предыдущей главе. Родился он в семье галантерейщика в Вильеле-Бель (Villiers-le-Bel) под Парижем. Обучался живописи (вместе с несколькими другими известными в будущем французскими фотографами, а также с Роджером Фентоном) в мастерской известного художника-академиста Поля Делароша (Paul Delaroche, 1797–1856), которому принадлежит известная фраза: «с того момента, когда появилась фотография, живопись мертва». Невозможность выжить с помощью живописи на переполненном ею художественном рынке Второй Империи способствовала возникновению его энтузиазма к фотографии. Лёгре начинает заниматься ею не позднее 1847 года – сначала дагеротипией, затем, в 1849-м – съемкой на бумажный негатив, который придумывает вощить с целью получения более резкого изображения. Также он изобретает собственную версию коллодионного процесса, но публикует ее уже после 1851-го (года официального изобретения новой технологии Арчером) в виде трактата «Новая монография по теории и практике фотографии на бумаге и стекле» (Nouveau Traite theorique et pratique de photographie sur papier et sur verre) и в дальнейшем работает в этой технике. В том же 1851-м Лёгре становится одним из основателей первой в истории фотографической организации Société Héliographique, а позже присоединяется к Société Française de Photographie.

Тогда же, вместе с Эдуаром Бальдю, Ипполитом Баяром и другими, Лёгре, как уже упоминалось, работает в финансируемой государством экспедиции по документированию состояния важнейших памятников архитектуры во Франции (Мissions héliographiques). В 1855-м, уже будучи известным фотографом, на 100,000 франков, полученных в качестве ссуды, он создает предприятие Gustave Le Gray et Cie и в конце года открывает роскошно оформленную портретную студию в доме 35 на бульваре Капуцинов (где позже будет находиться студия Надара). Журнал L’Illustration (апрель 1856) описывает ее следующим образом: «В центре фойе, стены которого обтянуты кордовской кожей, уходит вверх двойная лестница с драпированной красным бархатом… спиральной балюстрадой: эта лестница ведет к застекленной студии и химической лаборатории. В салоне, освещенном с помощью большого эркера… расположен резной дубовый шкаф в стиле Людовика XIII… Напротив, на камине находится зеркало в стиле Людовика XIV… и различные предметы, аранжированные на малиновой бархатной драпировке, которая служит им фоном…Наконец, на венецианском столе, покрытом богатой резьбой и золочением, в беспорядке размещены фламандские блюда из рельефной меди и китайские вазы…»

Строительство и шикарное оформление интерьера студии, несмотря на высокие доходы, получаемые от съемки богатых клиентов, приводят Лёгре к огромным долгам. К тому же он явно тяготится рутиной портретной съемки и, оставляя дела, посвящает время пейзажу: к этому жанру принадлежат самые значительные из его фотографий. В 1856-58 годах фотограф снимает виды леса Фонтенбло и делает серию морских пейзажей с драматическим освещением на побережьях Нормандии и Средиземного моря. Марины как раз и приносят ему международную известность и коммерческий успех. Помимо этого, в 1857-м Лёгре получает от императора Наполеона III заказ на съемку торжественного открытия летнего тренировочного военного лагеря в Шалоне. Задачей должно было стать прославление французской военной мощи (фотографии предназначались для альбомов, преподносимых генералам). Однако мастер откровенно гасит официальные интонации, в лучших снимках сохраняя значительную (в физическом смысле) дистанцию по отношению к самому действию (технической причиной подобного дистанцирования было желание Лёгре избегнуть поднимаемой войсками пыли, которая, проникнув в камеру, испортила бы негативы). Разнообразие изображений, снятых в Шалоне, свидетельствует о воображении и изобретательности Лёгре, который, помимо дальних «панорамных» видов, часто снимает части зуавов (род лёгкой пехоты во французских колониальных войсках, формировавшейся из жителей Северной Африки и добровольцев-французов, проживавших там же), помня о том, что император любит экзотику и древности.

В 1857-м одни только пейзажные заказы позволяют фотографу заработать 50,000 франков, однако и такие высокие доходы не спасают его положения. Очевидно, причина состояла в том, что Лёгре был более художником, чем деловым человеком. В 1859 году Надар замечает, что финансовые покровители Лёгре уже «проявляют некоторую тревогу и первые признаки усталости, оттого что постоянно платят и никогда не возвращают (своих денег)». Они обвиняют фотографа в получении большего персонального дохода, чем предписывает контракт, а также в игнорировании выплат по займам и в отказе открывать бухгалтерские книги для инспекции. И окончательно ситуацию усугубляет стремительный рост популярности нового, гораздо более дешевого портретного формата – carte-de-visite. В результате 1 февраля 1860 года предприятие Gustave Le Gray et Cie прекращает свое существование. Этот год (в который фотографу исполняется 40 лет) становится временем радикального перелома в его жизни. Лёгре оставляет жену с детьми, закрывает студию и, спасаясь от кредиторов, покидает Францию. Он присоединяется к Александру Дюма (Alexandrе Dumas, 1802–1870), 9 мая 1860 отплывая вместе с ним из Марселя на Восток. Дюма определяет цель путешествия стремлением «увидеть места, знаменитые благодаря истории и мифам…поднять пыль нескольких древних цивилизаций». Для Лёгре же путешествие обеспечивает сразу и решение прежних проблем, и новые фотографические сюжеты. Первой их остановкой оказывается Сицилия. Здесь они знакомятся с Гарибальди (Giuseppe Garibaldi, 1807–1882); после этой встречи Дюма возвращается в Марсель, чтобы собрать там оружие для повстанцев, а Лёгре остается на Сицилии, принимая участие в событиях – он не только снимает Гарибальди, но и строит баррикады на улицах Палермо.