Читать онлайн «История русской живописи в XIX веке». Страница 78

Ф. А. Малявин. Крестьянская девушка с чулком. 1895. ГТГ.

Малявин находится еще в самом начале своей деятельности, и потому говорить о нем слишком рано. Можно, однако, предположить, что этого геркулеса живописи ожидает в будущем немало славных подвигов. Теперь, после того как он покинул сбивавшую его с толку Академию, где юный художник, невольно реагируя против отсталых требований, возносился слишком далеко, дерзал слишком много, теперь, после того как он вкусил высших почестей на Западе, окончательно уверовал в себя и, вполне обеспеченный, может бросить всякие посторонние заботы, теперь только от Малявина и можно ожидать настоящих, задушевных слов, вполне искренней, вполне самостоятельной деятельности. В данную минуту он удалился в тишину деревенской жизни, и следует думать, что там, в покое, он (если только не погрязнет в свойственной русским художникам чудовищной лени) сумеет сосредоточиться, найти себя и сбросить тот несколько пестрый и крикливый наряд, в котором он до сих пор «эпатировал» нашу наивную толпу. Тогда только предстанет пред нами настоящий Малявин, и, вероятно, этот настоящий Малявин станет одним из самых драгоценных современных художников. Разумеется, впрочем, что и все, сделанное им до сих пор, если и поражает неприятно своей залихватскостью, своим je m'en fiche'измом, все же, в чисто живописном отношении, принадлежит к самому превосходному, что сделано за последнее время. Таких красивых сочетаний красок, такой бравурности в технике, такой великолепной простоты и смелости не найти на всем протяжении истории русской живописи. Даже те портреты Репина, которые в свое время восхищали поклонников смелостью и непосредственностью своего мастерства и оскорбляли до слез недоброжелателей, покажутся рядом с «Бабами» Малявина на первый взгляд робкими, чуть ли не ученическими работами. Лишь приглядываясь, отдаешь все же (покамест) предпочтение серьезности, вескости учителя перед блестящим, но легкомысленным фейерверком ученика. Скандал, произошедший по поводу появления малявинских «Баб», вопиющая несправедливость профессоров, отдавших предпочтение перед этой брызжущей талантом, великолепной вещью тоскливому изделию одного из эпигонов Вл. Маковского, недоумение публики и художников еще раз доказали, как мало у нас самых элементарных понятий о живописи и об искусстве. К чести Репина говорит то, что он, почти единственный из признанных авторитетов, одобрил Малявина, и это несмотря на то, что прекрасно отдавал себе отчет, что картину Малявина следует считать самым ярким и дерзким протестом против того искусства, представителем которого Репин был всю свою жизнь.

Те же причины, которые придали реализму совершенно новый оттенок: развитие индивидуализма и преобладание мистического начала красоты, породили и в Европе, и у нас возрождение декоративного искусства, бывшего около 100 лет в совершенном загоне. В сущности, так называемая художественная промышленность и так называемое чистое искусство — сестры-близнецы одной матери — красоты, до того похожие друг на друга, что и отличить одну от другой иногда очень трудно, до того близкие, что и разграничить сферу одной от сферы другой невозможно. Но мрачный XIX век, дошедший рядом софистических, мертвых умозаключений до отрицания красоты, до превращения священного искусства в какое-то жалкое орудие своих близоруких целей, расторгнул эти связи, превратил одну из этих сестер в какую-то служанку и совершенно изгнал другую. Теперь наступила давно желанная реакция. Красота вернулась всесильной владычицей и коснулась своим волшебным жезлом всей жизни. И снова вся жизнь в целом засветилась, снова люди получили возможность жить в красоте, долголетнее мрачное коснение в безобразии как будто пришло к концу. Как на Западе, так и у нас те же художники, которые задавались самыми возвышенными и поэтичными задачами, взялись теперь и за то, что в продолжение всего XIX века считалось «низким родом» или пустой забавой. Они устремились на украшение самой жизни, они задались целью вложить свою душу, свою личность, иначе говоря, ту таинственную Аполлонову искру, которая составляет суть и соль всякого художника, не только в картины и в статуи, но и во всю жизнь, во все окружающее.

Разумеется, и здесь не обошлось без недоразумений. Слишком огромная пропасть образовалась за весь век между творцами-художниками и публикой. Последняя до того погрязла в мещанское робкое приличие, в жалкую рутину и нелепый утилитаризм, что не может по-должному оценить тех, кто для нее работает, кто жаждет поделиться с ней своими находками, святою святых своей души — вдохновением. У нас это отрицательное отношение публики, естественно, получило несколько смешной и, как водится, грубый характер. С чисто провинциальной откровенностью русская публика окрестила все движение «декадентством», заметила лишь слабые стороны и не смогла подняться на должную высоту, чтоб справедливо оценить то прекрасное, что было в существе дела. Это отразилось, в свою очередь, на деятельности художников. Благодаря отсутствию поддержки, встречая со стороны публики вечный отпор и протест, творчество их получило несколько эксцентричный, беспокойный характер. Доля упадочности, доля болезненности, без сомнения, находится в современном художественном творчестве, но оно является лишь отражением грандиозного упадка, грандиозного огрубения всего общества[90].

Среди тех, которые занялись возрождением красоты в жизни, на первом месте и по времени, и по заслугам стоит В. Васнецов. Васнецов дорог для людей нашего поколения не своими сказочными картинами, тем менее своей религиозной живописью. Он, правда, подал ими сигнал новому движению, и в этом его большое значение, но он не сказал в них живых и вечных слов. Дорог для нас В. Васнецов тем, что он первым из художников снова обратился к украшению жизни, тем именно, за что некоторые его винили в 80-х годах, утверждая, что он «разменивает свой талант». Васнецов заслуживает наше полное сочувствие именно за то, что он «разменялся», что из замкнутой касты передвижнических живописцев он вышел в самую жизнь и положил свой талант, свои богатые душевные и умственные силы на воссоздание красоты жизни. При этом Васнецов, безумно влюбленный в русское прошлое, верный поклонник «Москвы», окончательно порвал с Западом и пожелал вернуться к первоисточникам, убежденный в том, что русскому нужна только русская красота, что только окруженный этими формами красоты русский человек может себя чувствовать хорошо.

Главная заслуга Васнецова в том, что он уничтожил ужасные предрассудки, сковывавшие мнение нашего общества, и в частности наших художников, относительно древнерусского декоративного искусства. Он подорвал покровительственное, порожденное Академией отношение к «варварскому русскому стилю». Только с тех пор, как Васнецов дал свои спокойные, прекрасные образчики, стало ясно, как далеки были от истинно русской красоты сухие академические пародии, а также вся превозносимая Стасовым абракадабра «петушиного стиля», изобретенного Гартманом и Ропетом и развитого до последних пределов безобразия их слабосильными подражателями вроде Богомолова, Шервуда и Парланда. Чудовищная пестрота, нарочитая тяжеловесность и нелепость их произведений ничего не имеют общего с высоким, благородно спокойным, монументальным, а подчас уютным и затейливым творчеством тех древнерусских людей, которые создали мощные стены Кремля, дивные соборы Ярославля и Владимира и такую массу всевозможных, поразительных по мысли и изяществу, предметов.

Виктор Васнецов угадал их вкусы, вник в их понимание прекрасного и сумел дать всевозможные образчики совершенно в духе этих старорусских людей. Среди подобных его произведений не столько хороша всевозможная мебель, зачастую неудобная и неудачная в конструктивном отношении (хотя и в ней есть много достоинств), сколько его разные декоративные наброски, его узоры во Владимирском соборе, больше же всего, пожалуй, постановка «Снегурочки» (исполненная для С. И. Мамонтова), дышащая непосредственной простотой и свежестью народного эпоса и прекрасная по своей народно-русской фантастике. Только человек, беззаветно влюбленный в родную старину, глубоко понимающий ее особенную, своеобразную прелесть, мог снова открыть закон древнерусской красоты, отбросив в сторону все затеи и коверканья поверхностных националистов и легкомысленных представителей академического эклектизма.

Главная прелесть декоративных работ Васнецова — в их красочном эффекте. Он сам так непосредственно и просто увлекался чисто русскими сочетаниями и оттенками сочных, полных и непременно спокойных красок, в которых исполнены старорусские декоративные работы, что в своих произведениях он, человек конца XIX века, совершенно естественно, без малейшей натяжки сумел передать эти сочетания и оттенки, излюбленные людьми, жившими 200 лет назад и имевшими так мало общего с нашей культурой. В этой «несовременности», впрочем, и недостаток Васнецова. Он имеет слишком мало связей с современной Россией. Он весь — Москва, он весь — Византия. Его начинания почтенны и прекрасны, они открыли на многое глаза молодым художникам, но сами по себе вряд ли могут они преобразовать и украсить нашу уже в слишком значительной степени «озападнившуюся» жизнь[91].