Читать онлайн «История русской живописи в XIX веке». Страница 30

Один художник так прямо погубил все свое большое дарование и почти ничего не сделал за всю жизнь — настолько был спутан перекрестными толками и не знал, к кому пристать, вероятно, вследствие того, что никто не говорил о себе ясно и убедительно, — это Чистяков.

П. П. Чистяков. Портрет А. П. Чистяковой, матери художника. 1883. ГРМ.

Чистяков, один из наших лучших техников живописи, единственный из русских художников, который был влюблен в рисунок и познал его тайны, подвергся, судя по его обеим академическим программам, брюлловской отраве еще в юности и затем так и не оправился от нее. Сбитый с толку, несмотря на свой интересный и самобытный ум, он промаялся всю жизнь в каких-то полуакадемических, полуреальных замыслах и застрял над своей «Мессалиной» — огромной исторической картиной. Он не кончал и не бросал эту вещь, вероятно, по той же причине, по которой так долго не кончал и не бросал своей картины Иванов, а именно вследствие отсутствия внутреннего убеждения в необходимости ее создания и застарелой привычки думать, что только такие громоздкие, сложные, с историческим содержанием композиции достойны истинного художества.

Между тем Чистяков мог быть, как оно ни покажется странным, лучшим преемником венециановского принципа. Наталкивает на такое соображение его всем известная, страстная любовь к правде, внимательное и проникновенное отношение к жизни, так плодотворно проявившиеся в течение его долгой преподавательской деятельности. Талант Чистякова, к сожалению, слагался в те времена, когда нужно было сделать выбор между идеалами Брюллова и проповедью Чернышевского, и он, как многие другие, поклонявшиеся in abstracto красоте, предпочел первое только из страха, весьма основательного, перед вторым.

Еще одной жертвой академизма можно считать теперь почти забытого, но когда-то очень славившегося Якоби, начавшего очень удачно в перовском роде, однако после заграничной[52] поездки вдруг бросившего это направление и принявшегося создавать свои мелочные и грубые иллюстрации к Лажечникову и Дюма-пэру. С каждой картиной зависимость его от брюлловской театральной напыщенности сказывалась в нем все в более чудовищном виде, как в балаганности композиции, так и в ужасном расцвечивании, как бы прямо предназначенном для ходких олеографий.

Любопытно, что Академия художеств, отпраздновавшая с удивительным великолепием свою инаугурацию в 1764 году, наконец нашла в Якоби, спустя 100 с лишком лет, иллюстратора этого торжественного события, сулившего блестящую будущность юному еще тогда учреждению. Надо отдавать справедливость, что этот художник оказался вполне на уровне того упадка, до которого Российская знатнейших художеств академия дошла (и неминуемо должна была дойти) в течение первого же века своего существования, и, вероятно, в ознаменование столь печальных результатов радужная и очень скверная картина Якоби попала в музей нашего отечественного искусства, где и висит, на поучение всем потомствам и в предостережение им, на самом видном месте…

Сам Брюллов надавал немало спесиментов академического жанра, иначе говоря — таких иллюстраций жизни, которые носили на себе несомненные следы презрения к жизни. Брюллов и в этих вещах остался тем же академическим, мертвым мастером, как и в «Помпее» и в Исаакиевском соборе, проходившим с полным равнодушием мимо всего того, что должно было бы его встряхнуть, заронить в его душу восторг, раскрыть перед ним какие-нибудь тайны. В своих итальянских и восточных сценках Брюллову, по-видимому, было меньше всего дела до того, похожи ли эти сценки на ту жизнь, среди которой он жил, или вообще на жизнь. Писал он их, только соображаясь с мещанским вкусом любителей и дилетантов, с требованиями с их стороны миленького, сладенького, хорошенького рассказика. Как в «Помпее» он выставил вместо живых людей собрание восковых фигур с очень по-школьному красивыми, но мертвыми лицами, с очень по-школьному красивыми, но ложными жестами, так точно и в этих сценках он не воспроизвел ни единого живого человека, ни разу не обнаружил малейшего понимания итальянской или восточной жизни, хотя бы внешний, но искренний восторг перед природой. Он и в них повторял один лишь шаблон, пустой и бездушный, миловидный до сахарности, примешивая к нему дешевое остроумие, в сущности, только острожеманное и даже пошловатое.

В этой области у него нашлось не меньше последователей, чем в grand-art'e, и эти последователи (Скотти, Деладвез, Орлов, Эппингер, Штернберг, Чернышев, впоследствии Бронников, «академический» Верещагин, Риццони, Реймерс и многие другие) все были в своем роде так же похожи на великого maestro, как и Петровские и Раевы в своих исторических и церковных картинах на «монументального» Брюллова. И они, так же как он, игриво улыбались там, где другие были бы тронуты до слез, видели сладенькое, розовенькое, изредка и «нарядно-грустное» там, где другие, люди с темпераментом, были бы восхищены или потрясены скорбью. Разумеется, их игривое, подчас с умеренно-меланхоличной позой, творчество приходилось совсем по вкусу той многочисленной толпе, которая только это и желала видеть в жизни, которая всякое искреннее слово считала за оскорбление, за отвратительную грубость. В наше время людей такого сорта еще достаточно, несмотря на дружный и долгий натиск литературы и искусства против мещанства взглядов, но тогда, в эпоху «Juste Milieu», их было несравненно больше и они, естественно, должны были поощрять в искусстве порождение той самой лжи, которой они были великолепнейшим цветом.

Созревание народного самосознания тем временем продолжалось и в литературе успело породить такие светила, как Грибоедов, Пушкин, Лермонтов, Гоголь. Однако в отношении к пластическому искусству, так мало значившему для русского общества, это созревание не выразилось тогда в покровительстве венециановской школе (которая, напротив того, в течение 30-х и 40-х годов окончательно поблекла и умерла), а в увлечении всяким розовым и миленьким вздором не только с обыкновенными западными сюжетами, но и с сюжетами из якобы русской простонародной действительности.

Венецианов сам подчинился этому вкусу современников, создал «Причащение умирающей», картинку, до странности для него фальшивую и подслащенную, а Брюллов дал пример новой отечественной бытовой живописи в своей «Светлане» — гладкой, чистенько вымытой и миловидной барышне, нарядившейся в кокошник, сарафан и бусы и усевшейся перед зеркалом как будто для гадания. После того и Моллер, создавший свой совершенно итальянский «Поцелуй», по возвращении в Россию принялся делать очень хорошеньких, но ничуть не русских «Татьян» и «Русалок». Михайлов заставил ту же брюлловскую «Светлану», в таком же сарафане, ставить с ханжеской ужимкой свечку перед образом, и даже Нефф вздумал испробовать свои силы в этой области, приподнеся, на объедение великосветских гурманов, двух марципанных куколок, в новеньких эстонских нарядцах, сидящих под деревьями из леденцов, среди сахарного пейзажа.

Несколько человек посвятили себя всецело бытовой живописи в такой салонно-академической окраске, и долгое время, пока не восторжествовало, в связи с развитием литературы, истинное знакомство с народом, это лживое искусство рядом с живым пользовалось почти всеобщим одобрением.

Самый известный в свое время из этих художников, подававший большие надежды, был Штернберг, очень рано скончавшийся, но успевший доказать, что его крупное дарование бесповоротно погибло на брюлловской дорожке, разменявшись на сладенькие пустячки, на смехотворные анекдотики, на вздор и привиранье. Если бы от всей гоголевской эпохи только и остались его a la Adam вкусненькие, ловко зачерченные, но слабые, условные французские рисуночки, то мы бы вовсе не знали, как выглядела на самом деле жизнь того времени. Какой-нибудь неотесанный, не очень даровитый Щедровский для нас дороже, так как он по крайней мере просто, как в зеркале, отразил свое время. Акварели, рисунки, литографии и масляные картинки Штернберга, несмотря на то, что часть их сделана была в Каченовке, в драгоценном обществе такого великого поэта и истинно русского человека, как Глинка, ничего ровно не отражают русского, ни внешнего, ни внутреннего. Эти вещицы не более как «Pochades»{77} во французском или бельгийском духе, умеренно приятные для глаз, но совсем немые для ума и сердца.

Штернберг, добрый, не глупый, начитанный, но неглубокий человек, наивно и слепо поверил другим, что в этом все искусство, и застрял на выглаженных дорожках суконного садика, не подозревая, что за его оградой рядом расстилается необъятный Божий мир. Попав затем в Италию, он там, естественно, не сумел стряхнуть с себя академическую рутину и взглянуть без розового стеклышка на окружающее. В Италии еще гремело имя недавно скончавшегося Леопольда Робера, породившего целую школу, которая шаблонно, наскоро, сотнями только и делала, что глупенькие и приторные сценки да лиловатые видики, и в Италии не подозревали в то время о чем-либо подобном появлению Менцеля в Германии, Милле во Франции или нашего Венецианова. Не в Италии мог Штернберг отказаться от аппетитного росчерка карандаша, презреть подмечиванье веселого вздора, бросить розовую гамму красок, взглянуть на живую заманчивую жизнь, клокотавшую вокруг него, — превратиться из занимательного, но мелкого иллюстратора в яркого, сильного художника. Он умер всего 27 лет от роду на чужбине, и по его последним словам можно предположить, что в нем происходил какой-то поворот к истинному искусству, однако вряд ли ему позволили бы совершить этот поворот вполне, так как всеобщим баловнем он был как раз за свою розовую и слащавую манерность.