Читать онлайн «История русской живописи в XIX веке». Страница 2

Эта удача первого опыта окрылила Бенуа, но, как он признает, он все же испытал и «долю огорчения». Мутер внес в его текст важное изменение — изъял весь конец, где Бенуа говорил о новейших явлениях в русской живописи, в том числе о достоинствах творчества В. М. Васнецова и М. В. Нестерова, от которых тогда он был в восторге. Взамен этого немецкий историк искусства добавил от себя дополнительный текст к разделу о В. В. Верещагине, единственном русском художнике, о котором он имел представление по его зарубежным выставкам. Особенно резкие замечания Бенуа вызвало написанное Мутером вступление к главе о русской живописи, которое Бенуа расценил как безвкусное, сентиментально-слащавое, прибавленное лишь «для красоты и для местного колорита», но совершенно не идущее к делу[6].

Воспоминания Бенуа очень точно отражают его «огорчения». По ним хорошо видно, что работа над главой об искусстве России действительно оказалась для молодого автора, как он сам признавал, «превосходной школой». Она не только позволила ему лучше «разобраться в себе», глубже продумать, систематизировать, выверить собственные позиции в искусстве, но и способствовала более критическому отношению к тому, что делал Мутер, поначалу воспринятый как непререкаемый образец. Ведь именно ему Бенуа был обязан рядом концептуальных положений своего очерка — подчеркиванием роли эстетического критерия при оценке искусства, резкими высказываниями против тенденциозности, «литературщины», «анекдотизма» в творчестве передвижников, восхвалением художественного артистизма и т. д. С другой стороны, Бенуа воздавал должное передвижникам за то, что они повернули в искусстве от академических штампов к национальной почве и в лучших картинах (как это удалось, например, И. Е. Репину) выразили «народный дух». Эти противоречия не смущали Бенуа. Ведь он считал себя убежденным поборником отнюдь не педантично-сухого, холодного и сугубо рационалистичного подхода к искусству, с которым он связывал «черствость» ученого-профессионала, стоящего на позициях принципиального объективизма; напротив, для Бенуа был важен «субъективный» подход, в том числе и соответствующий метод критики, ибо только в этом случае, как он считал, можно уловить в искусстве все, в чем «с особой яркостью сказывается искра божия». «В своем творчестве, — писал он, — я лишен холодного расчета; я всегда нуждаюсь в некотором горении. Вот почему нельзя от меня требовать какой-либо выдержанности»[7]. Отсюда и постоянные подвижки, изменения, коррективы, которые он вносил впоследствии в свои оценки и позиции, всегда с полной искренностью, от всего сердца отстаивая то, во что верил в данную минуту. В этом была и сила, и слабость Бенуа-исследователя.

Как бы то ни было, сами результаты его первого выступления в качестве историка искусства не прошли незамеченными, хотя читатели, не знавшие подоплеки создания главы о России в книге Мутера, естественно, считали автором немецкого ученого, а не его никому не известного помощника. В русских газетах с одобрением отметили, что в зарубежной науке был проявлен интерес к живописи России. Журналы «Артист» и «Русский художественный архив» напечатали в 1894 году переводы главы. В 1900 году появилось ее отдельное издание под заглавием «Русская живопись в XIX веке». В примечании было отмечено, что работа «написана Мутером в сотрудничестве с Александром Бенуа».

Характерно, что во всех этих случаях никакой полемики в прессе по поводу позиций, с которых освещалось русское искусство, не возникло. Видимо, «иностранцу» прощалось то, что позже ставили в вину русскому автору. Лишь маститый художественный критик В. В. Стасов с возмущением отметил, что глава о России оказалась, на его взгляд, «самой слабой, самой негодной во всей книге». Он считал, что «неверных, ложных фактов там масса. Последовательность периодов, личностей и произведений на каждом шагу перемешана, перепутана, перековеркана». Но кончал он свой отзыв почти миролюбиво: уж если этой главе суждено будет появиться в русском переводе, то надо будет только ее «всю переделать и переправить»[8].

Напротив, в подписанной инициалами «СД» газетной статье (1896), посвященной участию русских художников в европейских выставках, работе Бенуа, без упоминания его имени, давалась лаконичная, но позитивная оценка. Автор в своей корреспонденции из Германии утверждал, что лишь с появлением талантливой книги Мутера, где была помещена «толково составленная статья о русской живописи», в Мюнхене начали интересоваться русским искусством (Мюнхен был в ту пору одним из главных художественных центров Европы)[9]. «СД» энергично призывал художественную молодежь России отбросить рутину, принять активное, и притом постоянное, участие в культурной жизни Европы и в этом деле «идти напролом»[10]. Автором статьи был 24-летний Сергей Павлович Дягилев.

Полярный характер оценок ранней работы Бенуа как бы предвещал ту остроту полемики, которая сказалась позже, в связи с выходом в свет в 1901 — 1902 годах книги о русской живописи XIX века. Текст 1893 года был использован лишь как основа, автор настолько его расширил, уточнил, переработал, что по сути возник совершенно новый труд. Не случайно и длительность работы над ним оказалась иной, чем в первом опыте Бенуа, — в конце книги автор пометил, что она создавалась в период от весны 1899 по весну 1902 года. Оба выпуска книги публиковались еще как приложение (4-й том) к трехтомному изданию на русском языке сочинения Мутера, но в 1902 году вышло также и ее отдельное издание. Оно уже не содержало ссылок на Мутера, это была «История русской живописи в XIX веке» Александра Бенуа. К моменту ее выхода в свет обстановка в художественной жизни России существенно отличалась от поры создания первой печатной работы Бенуа.

В начале 1890-х годов лишь наметились, но еще не успели сильно и ярко проявиться перемены в искусстве, связанные с вхождением в него нового поколения художественной молодежи. Она напряженно искала собственные пути в творчестве и постепенно все дальше отходила, стремясь выразить мироощущение уже иного времени, от «заветов отцов» — передвижников и академистов. В начале XX века не заметить различий между «старым» и «новым» было попросту невозможно. Процесс обновления искусства, да и многих других сфер культуры, шел полным ходом, сам темп развития заметно ускорился. Отказ от прозаизма и тяга к романтике, поэтическому одухотворению образов, к роли не рассказа, а намека, музыкального начала, настроения; возвышение над миром будней полетом фантазии, мечты, обращением к сказке, легенде, мифу; поворот к лаконизму, доведенному почти до формулы, но таящему широкое иносказание, любовь к острому, терпкому подчеркиванию характерного, к сгущению образа — вот далеко не исчерпывающий спектр новых тенденций, определявших облик искусства на рубеже двух столетий. И рядом — бесконечные вариации давно испробованных, обладающих почтенным возрастом способов и форм отображения жизни.

Уже привычными сделались к этому времени явления упадка Товарищества передвижников и череда кризисов, сотрясавших эту организацию; стало ясно, что пора его расцвета позади. Прошла и реформа в Академии художеств, в результате которой принятую там систему образования попытались освежить, призвав в качестве руководителей учебных мастерских видных художников из некогда противостоявшего академизму стана передвижников. Постепенное смыкание академистов и передвижников отразилось на выставках: в отзывах на них стали сообщать, что публика нередко «перекочевывает» с академической выставки на передвижную или наоборот, не замечая какой-либо особой разницы между ними. Сближение отразилось и в отношении к прошлому Академии: в 1899 году она с особой пышностью отпраздновала 100-летие со дня рождения К. П. Брюллова, и новые профессора И. Е. Репин и В. Е. Маковский выступали с горячей хвалой ему.

Позади было и создание в 1898 году возглавленного С. П. Дягилевым нового журнала «Мир искусства», в художественном отделе которого исключительно важную роль «души» всего дела играл А. Н. Бенуа; уже отгорели первые, самые острые споры в обществе вокруг этого издания; ушел в прошлое период, когда сложилось одноименное журналу выставочное объединение молодых петербургских и московских художников и к нему примкнули едва ли не все лучшие силы того времени, связанные с новыми веяниями в творчестве. Пора расцвета этого сообщества продолжалась и в 1902 году, каждая новая выставка «Мира искусства» становилась событием, как некогда первые выступления передвижников, и все большим признанием стали пользоваться принципы, которые сблизили на этих выставках десятки самых разных художников — поиск красоты как вечная проблема искусства, отвращение к рутине, стремление к высокой художественной культуре. Своеобразный стержень всех этих исканий — убежденность, что искусство должно иметь свободное, автономное развитие и что лишь свободное самовыражение творца способно дать искусству подлинно высокое эстетическое качество.