Читать онлайн «Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)». Страница 63

Тем временем другие нападающие бросаются на молодую девушку, которая пыталась спрятаться в доме.

На балконе появляется жена миссионера, махающая платком.

Смена декорации. Мы видим отряд моряков в синей форме, которые издалека идут на помощь под командой офицера на лошади.

Четвертая сцена — продолжение второй. «Боксеры» тащат молодую девушку из дома, который они подожгли. В этот момент появляются моряки. Между моряками и «боксерами» завязывается битва. Появляется скачущий галопом офицер. Он подхватывает молодую девушку и, посадив перед собой на лошадь, спасает ее от опасности.

Жена миссионера, спасшаяся из горящего дома, показывает на балкон, где она оставила своего ребенка. Моряки бегут его спасать. Трое моряков становятся на спины друг другу и возвращают матери ребенка целым и невредимым. Продолжается борьба, в результате которой «боксеры» побеждены и взяты в плен (75 метров)».

Показывая поочередно сражение и прибытие подкрепления, Уильямсон использовал метод, невозможный в театре и открывающий одно из крупнейших изобразительных средств кино — перемежение показа событий, происходящих одновременно в двух удаленных друг от друга местах. Эта идея, родившаяся у оператора, снимавшего хроники действительных событий, была глубоко антагонистична «экрану-сцене» в представлении Мельеса.

«Нападение на миссию в Китае» было снято в естественных условиях в вилле «Иви Лодж» Джемса Уильямсона в Брайтоне. Члены семьи Уильямсона играли главные роли, сценарий писал он сам. У Смита также труппа состояла из его родственников.

Еще один новый элемент появился в фильме Уильямсона «Держи вора!» (1901). Фильм состоит из трех сцен:

1. Тихая улица. Бродяга проходит мимо мясника, несущего на плече корзину. Бродяга хватает корзину и бежит, мясник за ним.

2. Улица, по обеим сторонам которой коттеджи, пробегает бродяга. За ним собаки, потом мясник.

3. Большая бочка, бродяга бегает вокруг нее, спасаясь от преследователей. Потом он прыгает в бочку. Собаки за ним одна за другой, самые маленькие остаются снаружи и лают. Прибегает мясник и вытаскивает из бочки бродягу в весьма плачевном виде, а также кости от мяса.

Это, насколько нам известно, был первый эскиз «погони» в кино. Правда, Мельес применял в своей «Красной Шапочке» 1900 года преследование девочки волком. Но там речь шла о театральном преследовании, в котором актеры ограничивались тем, что обходили вокруг декорации. Здесь благодаря вездесущей камере киноаппарата погоня ведется сразу в трех последовательных планах. После 1902 года эти планы будут еще умножены специалистами по комическим и драматическим погоням. Увеличение числа планов стало возможным потому, что режиссеры нового жанра, одним из застрельщиков которого был в 1901 году Уильямсон, снимали свои фильмы на натуре. Если бы Мельес захотел показать погоню несколькими планами, его остановила бы дороговизна смены декораций, которые его актеры пробежали бы за несколько секунд.

Уильямсон не употребляет крупного плана в своих фильмах, но в одном трюковом фильме 1901 года он употребляет нечто вроде обратного трэвелинга.

«Большой глоток» (22 метра).

«Я не хочу, я не хочу, лучше я съем аппарат!» Читающий джентльмен вдруг замечает фотографа под черной накидкой, который собирается его снять. Он ему велит уходить, приближается все ближе, жестикулируя и крича, пока наконец его голова, а потом рот занимают весь экран. Он открывает рот и в нем исчезают сначала аппарат, а за ним и сам фотограф. Он удаляется, жуя и всем своим видом выражая громадное удовлетворение».

Этот трюк исчерпывающе объяснен в книге Фредерика Тальбота[119]. Уильямсону труднее всего было держать аппарат в фокусе во время наибольшего приближения «большого глотка». Он заставлял своего актера несколько раз застывать в неподвижности, меняя наводку аппарата, пока наконец тот не занимал весь экран. Тогда он использовал эту пустоту как черный фон и налагал на нее изображение падающего аппарата и фотографа. Этот фильм — один из первых примеров применения в драматических целях передвижения действующего лица из глубины кадра на зрителя. Другой пример был в «Нападении на миссию в Китае», когда всадник спасает девушку. Этот способ широко применялся до 1919 года, потом снова вошел в моду в 1940 году, после того как в Голливуде оператор Грегг Толланд применил его в фильме «Гражданин Кэйн» Орсона Уэллеса.

Не менее интересны и другие короткие ленты, снятые Уильямсоном в 1901 году.

В «Восстановителе волос» (34 метра) лысый пробует намазать голову жидкостью. У него вырастают волосы, потом они спутываются колтуном. Он опрокидывает бутылку, и волосы вырастают на столе. Эта пародия на рекламные фильмы вызвала много подражаний, в частности у Патэ и Мельеса.

В фильме «Рай тружеников» декорация представляет из себя строящийся дом. Десятник свистит на перерыв. Каменщики вынимают из красных платков свои завтраки. В «Раю»[120] каменщику надо только протянуть руку — и кирпичи сами поднимаются с земли и укладываются на стену строящегося дома, а каменщики смотрят на работу кирпичей, с удовольствием покуривая трубочки. Это — новая версия «Разрушенной стены» Люмьера, пущенной наоборот, но это те же декорация и трюк, которые 20 лет спустя со свойственным ему талантом использует Чарли Чаплин в «Дне получки». Возможно, что один из таких фильмов (или их имитации) натолкнули Чаплина на эту мысль.

Трюк обратной съемки фильма использован и в «Невозможном купании» (1900).

Человек собирается раздеться на берегу реки, но не успеет он снять одежду, как она возвращается обратно. Это всего-навсего усовершенствованный трюк Промио, снявшего в 1896 году «Купание Дианы». Но монтаж усложняет эффект. Этот фильм был одним из первых английских образцов, скопированных Зекка.

В «Алло, вы слушаете?» сцена разрезана по вертикали пополам. Мужчина звонит девушке. Оба показаны в американском поясном плане. Этот тип «юмор и-стических выражений лиц» и подобное размещение декораций быле раньше в большой моде.

В 1902 или 1903 году Уильямсон снял «Девочку со спичками» по Андерсену. Эта сказка, так же как и «Сказки матушки Гусыни» Смита, не представляла из себя ничего оригинального. Она ниже феерий Мельеса и даже Зекка.

В 1902–1903 годах Джемс Уильямсон ставит две ленты о демобилизации английских солдат после бурской войны.

Вот сценарий одного из них:

«Солдат запаса до и после войны». (66 метров).

Мы видим сначала солдата запаса с женой и детьми в уютной квартире. Звонит посыльный, приносит повестку. Горе жены, приготовления к отъезду.

После войны: та же комната без мебели. Только один стул, на котором сидит изможденная женщина и кормит ребенка. Входит демобилизованный солдат, который напрасно искал работы. Отчаяние. Он снова выходит и крадет хлеб с витрины булочника. Булочник и полицейский его преследуют. Они проникают в комнату солдата и арестовывают его. Но, прежде чем полицейский уводит арестованного, малыш протягивает хлеб полицейскому: «Лучше возьмите его обратно, но не уводите папу». Растроганный полицейский берет мальчика на колени и дает ему немного денег на хлеб.

Таково краткое резюме трогательной истории, сыгранной весьма естественно.

Эти два куска подлинной жизни знаменуют собой появление в кино нового жанра. Впервые в фильм проникают социальные мотивы. А во Франции 1947 года, два года спустя после окончания второй мировой войны, все еще ждут фильма, посвященного проблеме возвращения на родину демобилизованных и военнопленных, пусть даже такого же наивного, как фильм Уильямсона!

В выборе этой темы чувствуется желание удовлетворить вкусы ярмарочного зрителя. Зрители из народа хотят видеть на экране свою жизнь, чтобы ни говорили об этом директора и предприниматели, имеющие большие сети кинозалов.

Этот английский социальный реализм, эти «куски подлинной жизни» открыли дорогу целой серии, поставленной «Вайтаграфом» в 1907 году, — «Сцены из подлинной жизни», а та в свою очередь повлияла на Гриффита, а во Франции — на Фейада в его серии «Жизнь, как она есть». В 1903 году Уильямсон в этом же стиле ставит «Дезертира», который в улучшенном варианте повторяет сценарий фильма Уильяма Поля, о котором речь шла выше.

Каталог, который издал Поль в 1902 году, очень обилен, но продукция его лишена той оригинальности, которая свойственна менее обильной продукции Смита и Уильямсона[121]. У него еще больше чувствуется влияние вкусов ярмарочного зрителя. Вульгарность Поля шокирует, хотя она и далека от грубости Зекка, обычно имитирующего фильмы английского оптика и, таким образом, мало-помалу ставшего его учеником.