Читать онлайн «Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)». Страница 27

Она прыгнула. Замечательно, скажете вы, но что тут особенного? Правильно… Однако обратите внимание — собака с таким же успехом прыгает задом наперед и при таком прыжке восстанавливает в обруче разорванную бумагу. Раз, два, три! Смотрите, она колеблется! Черт возьми! Ей нелегко это дается. Прыгай же! Три! (Здесь кнопка нажимается для показа диапозитива в обратном направлении.) Прыжок состоялся, обруч вновь затянут бумагой».

Текст, сопровождавший сеанс волшебного фонаря, был весьма похож на тот, который через несколько лет будет сопровождать показ первых кинофильмов.

В конце XIX века мода на волшебный фонарь мало-помалу угасла, они сохранялись лишь в мюзик-холле как аттракционы омбраманов (теневиков), руки которых заменяли актеров. Одним из знаменитых теневиков был фокусник Трюи, известный во всей Европе. Трюи был личным другом Антуана Люмьера, и мы с ним еще встретимся.

Но за несколько лет до первых представлений движущихся фотографий китайские тени были обновлены во Франции, это заставило «сбежаться весь Париж». В 1885 году Родольф Сали, джентльмен, владелец кабаре, открыл на Монмартре кафешантан, который посещали многие знаменитые художники и писатели. Этот зал, находившийся на улице Виктор-Массэ, назывался «Ша нуар». В 1887 году, в разгар буланжистских волнений, несчастье президента Жюля Греви, изгнанного из Элизея из-за скандала с распределением орденов, внушило Жюлю Жуй песенку, которую он сопровождал в «Ша нуар» демонстрацией теней на маленьком экране. Это нововведение имело такой успех, что кабаре вскоре исключительно перешло на тени макеты которых делались художниками — завсегдатаями этого места.

Силуэты китайских теней имеют всего два измерения. И персонажи и декорации — плоски. Художнику Анри Ривьеру первому пришла в голову мысль использовать в спектаклях теней перспективу, особенно при изображении толпы. Теперь целая армия могла уместиться на круглом экране «Ша нуар». Успех этого нововведения был велик, и Каран д'Аш, тогда необычайно знаменитый карикатурист, применил этот метод в «Эпопее», посвященной Наполеону.

Там можно было увидеть сражения и смотр войск императором. Спектакль теней сопровождался пояснениями Родольфа Сали.

Этот спектакль в 1887 году имел наибольший успех среди всех представлений парижского сезона, и сборы «Ша нуар» конкурировали со сборами лучших театров.

Рисовальщик Анри Ривьер в 1887 году поставил также «Искушение святого Антония». Этот спектакль охотно посещали завсегдатаи кабаре. Персонажи не превышали длины пальца; процессия королевы Савской была нарисована на 15-метровой ленте. Можно было увидеть там и хроникальные сценки, как, например, «Чрево Парижа» с Эмилем Золя, посетившим рынок. Одно только вырезывание силуэтов обошлось в 7 тысяч франков. После Люмьера стало весьма редким явлением, чтобы кто-то затратил на спектакль подобную сумму.

Успех не был равен затраченным усилиям. Сали вернулся к военной тематике, поставив «Покорение Алжира»; этот спектакль провалился, как диссонирующий с общественным мнением.

Однако 1889 год — год Всемирной выставки — вернул «Ша нуар» успех. Этого успеха кабаре добилось постановкой спектакля Анри Ривьера «Марш к звезде». Пояснительный текст Сали, который уже приелся публике, был заменен хоровым и сольным пением за кулисами — это нововведение очень понравилось публике.

Затем следовали: «Фрица» Мориса Доннэ (1891), «Геро и Леандр» Арокура и Анри Ривьера (1893), «Святая Женевьева» (1894) и, наконец, «Сфинкс», в котором Фражероль и Виньола сделали попытку в 1896 году скомбинировать тени с волшебным фонарем. Кабаре просуществовало до 1897 года, закрывшись незадолго до смерти Сали, после которой коллектив «Ша нуар» распался, многие отпочковавшиеся оттуда рисовальщики давали спектакли в других мюзик-холлах и салонах. Примерно около 1900 года спектакль «Поход к солнцу» Бомбледа, который был посвящен колонистам Трансвааля, сражавшимся тогда с Англией, имел продолжительный успех. Спектакль сопровождался песнями, в число которых входил «Марш Бота»[87] в честь бурского генерала. Но мода на театр теней сходит на нет к началу XX столетия; к этому времени уже начинает развиваться кино.

Успех, которым пользовались представления в «Ша нуар», объясняется не только талантом сценаристов и художников — он был следствием введения новой техники, употребления перспективы сначала в изображении действующих лиц, а позднее в декорациях, применения цвета, использования трюков, заимствованных в «Гранд опера», сочетания теней с волшебным фонарем и т. д. Почти каждый успех совпадает с техническим нововведением.

Все это доказало, что оптические спектакли могут иметь такой же у спех у публики, как пьесы, сыгранные актерами из плоти и крови.

Таким образом, представления в «Ша нуар» косвенно подготовили успех кино, а между тем они не оказали никакого прямого влияния на первые движущиеся фотографии. Произошло это потому, что первые фильмы, имевшие успех, были созданы для простой демонстрации аппаратов без постановки и сценария, а публика, которая после 1897 года посещала первые сеансы кино, весьма отличалась от «всего Парижа» и богатых туристов, которые составили славу знаменитому кабаре. У публики первых киносеансов вкусы были не столь литературны.

Только после 1907 года, когда кино стало привлекать более избранную публику, во времена «Фильм д’ар», Патэ обратился к академикам, среди которых не случайно оказались такие «старые шануаровцы», как Морис Доннэ и Арокур. Дух знаменитого кабаре возродился тогда со своим карфагенским, александрийским, прохристианским или неогреческим подержанным хламом, вдохновляемым в большей или меньшей степени смутными флоберовскими традициями. «Ша нуар» — это заря, которая возвещала фильмы «Камо грядеши?», «Кабирию», «Нетерпимость», всю библейскую пышность больших академических постановок.

Эмиль Рейно, торговец аппаратами, естественно, в первую очередь мечтал о продаже экземпляров оптического театра своим клиентам. Но напрасно печатал он проспекты для владельцев ярмарочных балаганов и других зрелищных предприятий. Клиентура не появлялась еще и потому, что изобретатель по своей профессии не сталкивался с людьми этой среды. После трех лет бесплодных усилий Рейно кончил тем, что решил сам эксплуатировать свое изобретение и заключил договор с музеем Грэвен.

Это заведение, один из знаменитейших в мире музеев восковых фигур, до сих пор существует в Париже.

Во Франции ему предшествовал знаменитый «Кабинет Курциуса», находившийся в Пале-Рояле незадолго до революции. Именно оттуда был взят бюст Неккера для демонстрации, которая окончилась взятием Бастилии. В 1895 году племянница Курциуса, ставшая вследствие замужества госпожой Тюссо, перевезла в Лондон свои восковые фигуры и бесценные реликвии, коллекцию которых ей удалось собрать за период революции.

В течение всей Викторианской эпохи мода на «Кабинет госпожи Тюссо» была такова, что около 1880 года и Нью-Йорк и Париж вознамерились конкурировать с ним. В Америке немецкие и французские графы и бароны основали «Эден-Музей», который, как мы увидим, сыграл свою роль на заре кино. Во Франции Артур Мейер, один из королей бульваров, редактор весьма аристократического журнала «Голуа», получив в 1881 году при поддержке «Лионского кредита» необходимый ему миллион, открыл музей восковых фигур, назначив художественным директором Грэвена, популярного в то время карикатуриста.

Музей Грэвен был роскошно обставлен и при помощи широкой рекламы привлекал большое количество посетителей: сперва парижан, потом провинциалов и, наконец, иностранцев. Предприятие процветало, его акции и до сих пор высоко котируются на бирже.

Несколько лет спустя после открытия музея Грэвен, серьезно заболев, вынужден был передать свой пост Шэре, прелестному рисовальщику, сумевшему использовать новые возможности, открытые цветной литографией, для создания особого стиля афиш, которые стали этапными в рекламном деле.

Рейно вступил в сношения с главным художником музея Шэре и коммерческим директором Габриэлем Томасом и подписал 11 октября 1892 года контракт, согласно которому он должен был давать 5 представлений в будни и 12 — по воскресным и праздничным дням. Он брал на себя «все расходы по содержанию сцены, персонала, по поставке и ремонту аппаратуры, а также и расходы, связанные с созданием новых пьес».

Рейно не только придумывал сценарии для своих лент, он сам их рисовал, раскрашивал, монтировал 1500 картинок. Современный движущийся рисунок содержит, конечно, гораздо большее количество изображений, но Уолт Дисней, например, для их реализации располагает сложными механическими приспособлениями, капиталами и двумя тысячами рабочих и чиновников. Производство подобных сцен одним человеком представляло собой поистине сизифов труд.