Читать онлайн «Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)». Страница 107

Мельес отождествлял экран со сценой, показывал на нем общим планом плохо различимые фигуры. Из-за отсутствия реальных действующих лиц, объема и цвета, звука и шумов, из-за несовершенства системы освещения фигуры сливались с декорациями, и Мельес принужден был прибегать к раскрашиванию, к словесным комментариям и шумам, к утрированной мимике и условным жестам пантомимы, лишенной возможности донести до зрителя выражения лиц актеров.

Гриффит если и не первый ввел, то, во всяком случае, систематизировал новую технику, которая дает зрителю возможность следить за выражениями лиц актеров в самые патетические моменты. Идет в счет каждый взмах поднятых или опущенных ресниц. Так был создан прием, при посредстве которого зритель находится лицом к лицу с актером. Нереальность крупного плана, помноженная на нереальность проекции на экран, в итоге парадоксальным образом порождает чудо реализма, недостижимое в театре, где лица актеров всегда далеки, видны плохо и скрыты гримом.

Гриффит нарушил, таким образом, единство места, от которого театр никак не мог избавиться. Вездесущность аппарата, которую открыл Гриффит, создавала непрерывность действия.

Театр основан на жестикуляции и диалоге. Кино, родившееся вместе с Гриффитом, становится театром человеческого лица. В нем нельзя играть в масках, как в античных трагедиях, где зритель замечал лишь движения впадин рта и глаз — единственных элементов лица, на которые может рассчитывать театр. Для кино нужно незагримированное или по крайней мере лишенное утрированного грима лицо человека. Оно становится основой в кино, созданном Гриффитом. Начинается царство кинозвезд — публика запоминает их лица, которые она так часто видит перед собой.

Прибытие русского царя в Париж, обращение МакКинли к народу, морское сражение у Кубы, осада Мафекинга, дело Дрейфуса, нападение «боксеров» на миссию в Китае, русская революция 1905 года — таковы были темы, избранные кино, для того чтобы выработать первые элементы своего языка. Так утвердилась одна из характерных черт нарождающегося искусства: в период лабораторных изысканий оно всего лишь регистрирует то полет чайки, то движения человека, когда же оно вышло из лаборатории, оно стало фиксировать крупные события в жизни общества. Кино создавалось, превращаясь из средства регистрации в средство воспроизведения и становясь общественным фактором. Оно — в такой же мере средство воздействия, как и средство констатации факта. Рождающееся кино, выступает ли оно за выборы Мак-Кинли или против осуждения Дрейфуса, защищает, ли рабочих, эмигрировавших в Лондон, или моряков с «Потемкина», всегда свидетельствует о том, что эпоха пионеров кино была эпохой, когда в истории человечества совершались крупнейшие изменения.

Отступив на 50 лет назад, мы ясно увидим, что переход от XIX века к XX веку, совершавшийся начиная с 1894–1895 годов — периода рождения кино, — сыграл в истории нашей планеты еще большую роль, нежели переход от XVIII века к XIX, когда произошли американская и французская революции.

Победы этих революций привели к социальному строю, характерной чертой которого явилось развитие банков, акционерных обществ, промышленности и провозглашение принципа свободной конкуренции.

Экономическая история кино показала нам на примере Эдисона и Патэ, что царство свободной конкуренции закончилось в XIX веке, а в XX устанавливается новый режим — режим монополий.

Часто сравнивают появление кино с началом книгопечатания. Оба эти изобретения появились в поворотные моменты истории — открытия, популяризированные Гутенбергом, отмечали конец средневековья, так как они совпали с возникновением первых банков, завоеваниями колоний, организацией первых мануфактур; промышленное изготовление аппаратов движущейся фотографии Эдисоном и Люмьером совпало с расширением роли крупных банков и монополистической промышленности, тесно связанной с крупными финансовыми кругами, с колонизацией последних остатков «ничьих» земель, которые еще сохранились на нашей планете, с вовлечения народных масс в орбиту гигантских предприятий, с грохотом войн и революций.

Книга в начале эры разума нашла большую часть своей клиентуры среди грамотной буржуазии, и первые банкиры финансировали первые типографии. Фильм, этот стандартизованный спектакль, вербовал в начале эры рационализации первые миллионы зрителей среди горняков Ланкашира или рабочих американского стального треста.

Книгопечатание и кино — обе эти культурные области промышленности — отвечали возникающим потребностям новой эпохи. Они развивались вместе с ними и помогали их развитию. Эти предприятия нового типа обладают с самого своего возникновения основными чертами формирующейся экономики, и в них эти черты доведены почти до карикатуры.

Прототипом Фауста Гёте (и Мельеса) был компаньон Гутенберга Фуст. Документы тяжбы этих двух людей, происходившей в 1455 году, показывают, что они были связаны друг с другом не как ремесленники. Эти компаньоны образовали одно из тех акционерных обществ, которые позднее будут господствовать повсюду. Шрифт, прессы, запасы бумаги, чернил, краски уже составляли «сложный и дорогой инвентарь, требующий капитала, превосходящего финансовые возможности одного ремесленника»[166]. 800 флоринов, которые Фуст одолжил Гутенбергу, суммы, вложенные итальянскими банками в издания знаменитого Альдо Мануци, превратили первые типографии в общества, капитал которых продавался, покупался, делился, отдавался взаймы, то есть с ним проделывались операции, до тех пор производимые только с земельными владениями. Во времена первых типографий начинаются спекуляции движимой собственностью.

На заре XX века кино было не менее типично. Мы видели, как над колыбелью кино в Вест-Орэндже склонились рядом с чародеем нового времени Эдисоном современные «принцы» Морган, Гулд, Уиллер, МакКинли, Истмен. Еще до начала истории кино завязалась борьба за монополизацию еще несуществующей кинопромышленности.

Когда в 1897 году агенты «Дайера и Дайера», адвокатов Эдисона, вручили первые повестки и тем развязали «войну патентов», враждебные действия начались не потому, что Эдисон был Гарпагоном и сутягой, а потому, что финансовые круги, выразителем которых он являлся, хотели с помощью закона монополизировать промышленность, богатое будущее которой они смутно угадывали.

Постоянная мечта монополистов — устранить полностью и надолго всякую конкуренцию на национальном или международном рынке. В экономике монополия — это не исключительная привилегия, а только «соглашение между торговцами, чтобы завладеть товаром и продавать его по более дорогой цене»[167]. Это соглашение приносит большие выгоды, когда торговцев или капиталистов еще немного. Каждая новая монополия создается для подавления существующей или возможной конкуренции, и уже сам факт ее организации говорит о наличии конкуренции. Поэтому образование монополий никогда не проходит без борьбы, а наиболее громкие их победы часто сводятся на нет последующим развитием экономики. И, как заметил в 1903 году Поль Лафарг, «тресты порождают тресты, ибо преуспевающий трест вынуждает своих соперников образовать трест для того, чтобы с ним бороться».

Вручение судебных повесток не помешало тому, что в Америке появились крупные фирмы, ставшие конкурентами Эдисона. В 1906 году уже было ясно, что чародей из Вест-Орэнджа проиграл партию. Дело монополии, основанной на обладании патентом на изобретенье, проиграно. Чтобы образовать трест по производству фильмов, их прокату и демонстрации, надо было объединить все компании в картель.

Образование треста «Эдисон — Байограф» было торжественно, но не принесло ему победы. Мы расскажем в следующем томе, как трест, который в 1910 году монополизировал больше половины американских кинозалов, развалился еще раньше, чем драма в Сараево открыла собой кровавый период в истории XX века.

Еще в большей степени, чем американский трест, многие годы господствующее положение в истории кино занимал Патэ. Люмьер добился монополии лишь на несколько месяцев. Мельес, сам того не подозревая, сделался монополистом в области режиссуры постановочных фильмов, но, так как по характеру он был человеком прошлого века, он ничего не сделал для того, чтобы сохранить за собой эти преимущества. Наоборот, Шарль Патэ с помощью советов экспертов по новой финансовой технике организовал трест мирового значения и развивал его вширь и вглубь, прекрасно сознавая стоящую перед ним грандиозную задачу.

Монополии, даже если она приносит такие громадные прибыли, как монополия Патэ, всегда грозит гибель от конкуренции, которую она сама порождает против своей воли. 1908 год — этот переломный год в истории кино — был для Патэ годом величайшего расцвета. Иными словами, в последующие годы его главенству уже стала угрожать опасность, а с началом войны оно кончилось.