Читать онлайн «Другая история искусства. От самого начала до наших дней». Страница 38

Чимабуэ. «Мадонна со святыми». Фрагмент. 1280–85.

Ангел у гроба. Деталь фрески. Монастырь Милешево (Сербия). XIII век.

Джотто. «Мадонна на троне». Ок. 1310.

В картине Чимабуэ «Мадонна со святыми» 1280–85 годов, в его росписях в базилике Сан-Франческо в Ассизи мы видим те же недостатки, что и во фресках собора св. Софии в Охриде (ок. 1040) или в византийских монастырях, но есть и достоинства: фигуры уже не такие плоские, складки одежд более естественны.

В то же время цветовая гамма византийских мозаик XI века, наример, таких, как «Распятие» из церкви Успения Богоматери в Дафни, «Деисус» XII века собора св. Софии в Константинополе и многие другие намного изысканнее, чем фрески Чимабуэ или мозаики Каваллини в церкви Санта-Мария ин Трастевере в Риме 1291 года.

Технически византийское искусство сильнее, чем европейское, что подтверждают искусствоведы. Лазарев пишет:

«Рядом с этой утонченной, ослепительно богатой палитрой краски Джотто могут показаться пестрыми и примитивными».

Это относится к «Мадонне на троне» Джотто (1310), таковы же «Мадонна Ручелаи» (1285) и «Маэста» (1308–11) Дуччо.

Дуччо. Алтарь «Маэста». 1308–11.

Сходны с ними «Ночное благовестие пастухам» (1328–34) Таддео Гадди и «Чудо св. Сильвестра с драконом» (конец 1330-х годов) Мазо ди Банко. Произведения начала XIV века отличаются разнообразием композиций, более свободным расположение фигур, их поворотов и движений. А в Византии мы видим это уже в XII веке, например, в 1164 году в церкви св. Пантелеймона в Нерези: «Рождество Богородицы», «Вход в Иерусалим».

Конечно, трактовка лиц и фигур и в 1316–21 годах на фресках «Сошествие во ад» в стамбульском Кахриэ-джами не так объемна и материальна, как у итальянцев, но так же индивидуальна и психологически разнообразна.

«Деисус с Исааком Комнином и монахиней Маланией» из Кахриэ-джами и «Христос» из Фатие-джами отличаются благородством лиц позднеантичных произведений III–IV веков. Сравните с «Портретом супругов из катакомб Памфила» ок. 300 года. Точно такие же лица мы видим также в «Маэсте» Симоне Мартини 1315 года.

Это — линия № 6.

В чем выразилось палеологовское «возрождение»? Искусствовед В. Д. Лихачева в «Искусстве Византии IV–XV веков» пишет об этом так:

Симоне Мартини. «Маэста». Фреска 1315 года. Деталь.

Архангел Михаил. Византийская икона XIV века.

«Как в иконе, так и в фреске и миниатюре все приобретает отныне движение: одеяния развиваются, усиливается жестикуляция фигур, их повороты становятся много свободнее, фигуры и пейзажные фоны объединяются в единое, функционально обусловленное целое, фигуры становятся точнее в масштабе, пространство углубляется, выражение лиц приобретает менее строгий характер. Но было бы неверно рассматривать этот стиль, как реалистический. По-прежнему он облекается в форму строго фиксированной иконографии. По-прежнему светотеневая моделировка заменяется красочной, отсутствует интерьер, заключающий фигуры в реальную среду».

Пантократор. Икона XIV века.

Миниатюры из парижской псалтыри X века «Молитва Исайи» или «Давид, играющий на лире», а также миниатюры из библии королевы Христины, из Трапезундского Евангелия, из Менологии Василия II, из псалтыри Василия II тоже отличаются всеми этими чертами и должны быть, по всей видимости, отнесены к более позднему времени, чем миниатюры из Догматического Паноплия Евфимия Зибагена XII века. В то же время в XIII–XIV веках много произведений, лишенных новаций, например, миниатюры из Евангелия Иверского монастыря в Афоне, из теологических сочинений Иоанна Кантакузина.

Религиозное искусство Византии остается верным себе на этом последнем этапе своего развития, несмотря на сближение Палеологов с Западом. Это, полагают, предопределило скорое затухание палеологовского «возрождения». Творчество носит безличный характер, оно сковано традицией и авторитетом церкви. Примеров этому так много, что нет смысла их перечислять. Поэтому некоторые произведения, такие, как фрески из церкви св. Троицы в Сопочанах, часто трактуются как «воспоминания» или «отголоски» античности.

Феофан Грек. «Столпник». Фреска церкви Спаса на Ильине, Новгород. 1378 год. Мастерство художника говорит само за себя

Но теперь мы с вами понимаем, что закат этого «малого возрождения» следует отнести только к религиозному пласту искусства. Светское искусство продолжало развиваться в гуманистическом направлении, даже обгоняя северо-итальянскую школу, что хорошо видно на примере великолепных помпейских росписей XIV–XV веков. Так что не стоит думать, будто Помпеи погибли в I веке.

«Богоматерь на троне» из Национальной галереи в Вашингтоне или «Богоматерь на троне» из музея изобразительных искусств в Москве (обе — второй половины XIII века) уже испытывают на себе влияние исихазма и демонстрируют возвращение к сухой, статичной, условной манере, еще более замкнутой в себе, еще более не поддающейся логике и здравому смыслу. Безусловно, религиозное искусство подвергалось все большей цензуре и ограничениям.

Творчество Феофана Грека или Мануила Евгеника конца XIV века (одновременное творчеству «антиков» Леохара и Полиевкта, если смотреть по линии № 6) и не могло быть иным, иначе оно, как искусство, обслуживающее религиозные потребности определенных кругов византийского общества, просто не имело бы смысла.

Амброджо Лоренцетти. «Плоды доброго правления». Деталь фрески. 1338–40 года.

Помпеи. Якобы I век н. э. Роспись в доме Публия Фанния Синистора.

З. В. Удальцова пишет:

«Блестящий взлет палеологовского Возрождения оказался кратковременным, и расцветший… хрупкий цветок предренессансного искусства быстро увял под холодным дыханием аскетических идей исихазма и канонизированного эстетства господствующей церкви».

Позже светское искусство Византии было вытеснено в античную даль христианскими хронологами, а также «канонизированным эстетством» господствующей мусульманской церкви и в Турции, и на Ближнем Востоке, и в Египте.

Постников:

«Памятники этого времени, известные под — как мы теперь понимаем, вполне условным, — наименованием „греко-римских“ или эллинистических, уже в достаточной мере едины как в Египте, так и в Константинополе и в Риме, хотя в Египте они сохраняют отдельные локальные „древнеегипетские“ черты.

…Мы не должны столь резко, как это принято, отделять христианскую Ромейскую империю от сменившей ее мусульманской Османской империи. Последняя была во всех отношениях продолжательницей первой, на чем, кстати сказать, всегда настаивали турецкие султаны, квалифицируя себя как единственных истинных продолжателей „римских“ императоров».

В том же XV веке, в котором власть в Византии перешла к мусульманам, на юге Италии произошло извержение вулкана Везувий. Есть серьезнейшие основания считать, что именно это извержение погубило средневековый город Помпеи, а не мифическая катастрофа I века нашей эры. Вопрос этот хорошо рассмотрен в книгах других исследователей, вы можете прочесть об этом, например, у Н. А. Морозова или С. И. Валянского и Д. В. Калюжного.

А я в книге, посвященной истории искусства, показываю вам, для сравнения, виды двух средневековых городов. Фреска Амброджо Лоренцетти с видом Сиены и помпейская фреска неизвестного мастера выполнены в одинаковой манере, с одинаковой степенью знания перспективы, в одной и той же технике. Разница только в том, что одна работа изображает северо-итальянский, а вторая — южно-итальянский, «ренессансный» город.

Интересно, что люди, жившие в XV веке, и не подозревали, что Помпеи уже больше не существуют. В те годы поэт Якопо Саннадзаро писал о Помпеях: «Мы подходили к городу, и уже виднелись его башни, дома, театры и храмы, не тронутые веками».

Некоторые знаменитые мозаики Помпей поразительно похожи по композиции, колориту и стилю на фрески Рафаэля и его ученика Джулио Романо. Это отмечали очень многие исследователи. К тому же и сюжеты живописных произведений могут быть восприняты как вполне христианские, средневековые, пусть с этим и не соглашаются искусствоведы, пытающиеся толковать подобные сюжеты в языческом духе. Они попросту сочиняют объяснения, чтобы оправдать свои ни на чем не основанные хронологические выдумки.