Читать онлайн «Русские земли глазами современников и потомков (XII-XIVвв.). Курс лекций». Страница 3

… [Причем] все эти словесные формулы, стилистические особенности, определенные повторяющиеся ситуации и т. д. применяются средневековыми писателями вовсе не механически, а именно там, где они требуются. <…> Повторяющиеся формулы и ситуации вызываются требованиями литературного этикета, но сами по себе еще не являются шаблонами. Перед нами творчество, а не механический подбор трафаретов творчество, в котором писатель стремится выразить свои представления о должном и приличествующем, не столько изобретая новое, сколько комбинируя старое.

… Средневековый читатель, читая произведение, как бы участвует в некоей церемонии, включает себя в эту церемонию, присутствует при известном…действии, своеобразном…богослужении. Писатель средневековья не столько изображает жизнь, сколько преображает и…наряжает ее, делает се парадной, праздничной. Писатель церемониймейстер. Он пользуется своими формулами как знаками, гербами. Он вывешивает флаги, придаст жизни парадные формы, руководит…приличиями.

… [Однако] это лишь одна сторона литературы. Наряду с ней существует и ей противоположная, как бы некий противовес это стремление к конкретности, к преодолению канонов, к реалистическому изображению действительности. <…> Перед нами своеобразие литературы, а не ее бедность»[15].

Хотя Д. С. Лихачев и призывает не смешивать канон и шаблон, все же сама близость этих понятий несомненна. Если под каноном (от греч. κανόνα, буквально: прямая палка, служащая для опоры, измерения, проведения прямой линии) понимают свод положений, имеющих догматический характер; закон; все, что твердо установлено, стало общепринятым, то шаблоном принято называть образец; приспособление для проверки правильности формы и размеров готовых изделий; общеизвестный образец и, наконец, штамп, которому слепо подражают. Видимо, Д. С. Лихачев имел в виду именно последнее значение слова шаблон, поскольку все прочие значения канона и шаблона практически совпадают. Да и связь канона с догматикой сближает это понятие со стереотипом (в частности, поведения), шаблоном. Наряду с этими словами, знаменитый литературовед использовал иной термин: этикет. Само слово этикет (как мы помним, от греч. έθιμο, обычай) связано с ритуалом. Если этикет установленный порядок поведения где-либо, то ритуал является исторически сложившейся формой сложного символического поведения, это упорядоченная система действий (в том числе речевых), сохраняющаяся в современном обществе главным образом в области церемониальных форм общественного поведения и бытовых отношений (гражданская обрядность, этикет, дипломатический протокол и т. п.). Таким образом, сам термин литературный этикет имеет вполне определенный смысловой шлейф, сближающий его с ритуальными, при этом слабо рефлексируемыми в содержательном плане, действиями и, соответственно, языковыми формами.

Именно такое понимание литературного этикета, судя по всему, скажем, заставило В. А. Кучкина заключить, что текстуальные совпадения рассказа Новгородской первой летописи[16] о нашествии монголов с так называемым Поучением о казнях Божиих, помещенном составителем Повести временных лет под 1096 г.,

представляют значительный интерес для суждений об источниках новгородского свода 30-х годов XIV в. или его протографов, но не для суждений о том, как понимал и оценивал иноземное иго новгородский летописец, поскольку детальный анализ цитаты вскрывает уже не мысли людей XIII–XIV вв., а идеи XI столетия[17].

В отличие от такого подхода, представление о центонно-парафра-зовом характере древнерусской литературы переносит акцент как раз на содержательную сторону прямо или косвенно используемых в ней фрагментов предшествующих текстов. Пожалуй, лучшее определение центона дал в свое время С. С. Аверинцев, анализируя трактат Мефодия Патарского «Пир, или о девстве». Он обратил внимание на то, что даже в самом названии этого произведения содержится своеобразная ссылка на знаменитый диалог Платона «Пир, или о любви»:

«...Мефодий, воспроизводя перипетии диалогического процесса, почти без изменений переносит в свой текст из платоновского готовые словечки, словосочетания, выражения и формулы, идущие как строительный материал для выстраивания скреп и переходов между речами.

Такое инкорпорирование деталей старого художественного целого в состав нового встречается в самых различных областях позднеантичного и раннесредневекового творчества: так, поэзия знала практику так называемых центонов (centones) мозаик из стихов или полустиший старых поэтов, заново смонтированных для разработки какой-нибудь темы, о которой эти поэты и не думали, изобразительные искусства приучаются работать с разнообразными комбинациями простейших мотивов, а в архитектурные ансамбли христианских церквей входили колонны, извлеченные из развалин языческих храмов»[18].

Тот же принцип пронизывает и средневековую музыкальную культуру. Как отмечает Т. Ф. Владышевская, в теории латинского григорианского хорала

«...готовые мелодические формулы назывались центонами (от латинского centum сто, центами называли также мелкие монеты). Попевки, или центоны, соединялись последовательно, одна за другой в определенной последовательности, которая, впрочем, могла варьироваться в зависимости от текста и гласа песнопения»[19].

На этом же основано использование системы так называемых подлинников канонизированных образцов древнерусской иконописи…

По определению А. А. Гогешвили,

«...во всей древнерусской литературе, духовной и светской, неискушенному читателю прежде всего бросаются в глаза не жанровые различия, не черты пресловутого…исторического монументализма или…монументального историзма, а все то же качество центонности, компилятивности, сборности…Слово Даниила Заточника может служить классическим хрестоматийным примером применения центонного метода в творчестве древнерусских авторов. Фрагменты, цитаты и парафразы из Псалтири, Притчей Соломоновых, Деяний и Посланий Апостольских соседствуют с грубоватой житейской мудростью, с поговорками и присловьями явно скоморошеского репертуара. Подчас эти элементы даже не связаны сколько-нибудь различимой логикой повествования, каким-то подобием сюжета, напоминая разнокалиберные бусины, нанизанные на нить желания автора снова оказаться в милости у своего князя. Однако этого нельзя сказать в отношении формы и настроения памятника: несомненно если не стилистическое, то экспрессивное единство и цельность этого уникального по яркости характеристики личности автора и, в то же время, типичное для русской действительности всех времен сочетание в этой личности своеобразной гордости и самоуничижения, льстивых просьб о помощи и нагловатой претенциозности, практической беспомощности и преувеличенного представления о своих возможностях. <…> Многочисленные переводные и самостоятельно перекомпонованные…Златоусты и…Пчелы…Луга духовные и…Измарагды…Торжественники и…Шестодневы…Физиологи и…Бестиарии с формальной точки зрения представляют по своему составу и композиции несомненно центонные компиляции, которые создавались по методу, определенному Даниилом Заточником:…Но быхъ аки пчела, падая по рознымь цветомъ, совокупляя медвеный соть; тако и азъ, по многимь книгамъ исъбирая сладость словесную и разумь, и съвокупихъ аки въ мехъ воды морскиа, хотя и не лишены были того или иного объединяющего тематического замысла».

И далее:

«...Поразительно это канонизированное мышление средневекового человека, даже конкретную, во многом специфическую ситуацию сводящего к библейскому прецеденту, описывающего…злобу дня в библейских оборотах, фразах и образах. Вот куда, а не к…феодальной действительности, восходит…этикетность стиля древнерусской письменности» [20].

Другими словами, теория центона переносит акцент с формы на исходное содержание цитат, утраченный, но подразумеваемый контекст, из которого они вырваны. Новое же произведение, состоящее из центонов, больше напоминает не мозаику (как пишет С. С. Аверинцев и с которой Д. С. Лихачев сравнивает, скажем, летопись), а коллаж. Каждая составляющая его продолжает невидимо пребывать в прежнем знакомом читателю и узнаваемом им тексте и, одновременно, включается в новые семантические связи, образуя принципиально новый текст. Естественно, это не исключает присутствия в источнике того, что называется литературным этикетом. Но и он, как представляется, начинает выполнять еще одну указательную функцию. Помимо идеального обозначения того, к какому классу явлений общественной жизни относится описываемое явление (вспомним Д. С. Лихачева: этикет становится формой и существом идеализации), он еще и отсылает к текстам, в которых описывается существо и сущность происходящего. Этикетная формула становится знаком дорожного движения, помогая читателю ориентироваться не только в данном тексте, но и в том текстовом поле, которое его породило, окружает и, в значительной степени, раскрывает.