Читать онлайн «Новая история стран Европы и Америки XVI–XIX века. Часть 1». Страница 130

Французский художник Эжен Анри Поль Гоген (1848–1903), друг и оппонент Ван Гога, в молодости сделал неплохую коммерческую карьеру, но увлечение живописью стоило ему состояния и семьи. Эстетика творчества Гогена питалась идеалами уединенной жизни в гармонии с природой. Вершиной его раннего творчества стал «бретонский цикл» – работы, созданные под впечатлением суровой красоты этой местности и сцен из жизни крестьян. В 1891 г. Гоген предпринял путешествие на остров Таити, оказавшееся переломным для развития его эстетической концепции. В дальнейшем он создал цикл «экзотических» картин с ярко выраженной декоративностью, линейным контуром, большими участками чистого цвета, нарочито упрощенными, но яркими образами («Следящий Дух мертвого», 1892; «Таитянские пасторали», 1893; «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?», 1898). Все эти черты были развиты в дальнейшем в рамках особого направления изобразительного искусства – синтетизма. Жизнь самого Гогена закончилась трагически. Вернувшись в Париж из-за болезней и нищеты, Гоген пытался покончить с собой и последние годы провел в одиночестве и отчаянии.

Огромное творческое наследие оставил французский живописец, рисовальщик и литограф Анри де Тулуз-Лотрек (1864–1901). Он происходил из старинной аристократической семьи, но с двадцати лет жил в Париже, целиком окунувшись в богемную и фееричную жизнь Монтмартра. Тулуз-Лотрек создал множество цветных рисунков, посвященных цирку, рисунки и литографии с изображениями велосипедистов, жокеев и других спортсменов, портреты выдающихся актеров и актрис, знаменитые серии картин на темы, связанные с кабаре и танцзалами (в т. ч. знаменитую «Мулен Руж»), парижскими публичными домами и жизнью их обитательниц. Тулуз-Лотрек одним из первых серьезно занялся жанром рекламного плаката, создавая целые циклы театральных афиш. Техника, в которой работал Тулуз-Лотрек – смещение масштабов, выразительная до гротеска линия контура, удлиненные фигуры, использование декоративных возможностей линии и цвета, во многом предвосхитили формирование стиля «ар нуво» («нового искусства»).

Большое влияние на развитие искусства XX в. оказал и Поль Сезанн (1839–1906). Долгое время он работал вместе с импрессионистами, официально входил в их группу и участвовал в нескольких выставках. Художественный стиль Сезанна в эти годы был близок к работам Писсарро. Но уже в своих ранних работах Сезанн пытался сочетать импрессионистскую яркую палитру с жесткой структурностью рисунка. Впоследствии он пришел к выводу о неправомерности жесткого противопоставления традиций академизма и новых направлений изобразительного искусства. Отказавшись от нарочитого новаторства, Сезанн начал развивать идею возвращения к классицизму на основе синтеза академических правил построения композиции и современных знаний о закономерностях зрительного восприятия. В своих поздних работах Сезанн стремился к особой точности рисунка и передаче трехмерной структуры предметов и пространства. Избегая нарочитого натурализма, он пытался найти особое сочетание контура, композиционного плана и цветовой гаммы, которые могли бы создать полную иллюзию глубины пространства, передать при помощи градаций цвета тончайшие пространственные изменения на плоскости и в перспективе. Особняком в творчестве Сезанна стоит цикл пейзажей («Дорога в Понтуазе», «Гора Сент-Виктуар», «Берега Марны»). В этих работах наиболее явно проявился характерный для творческой манеры художника «дефект зрения» – нарушение законов линейной перспективы и придание пространству сферичности. Художественный метод Сезанна с присущей ему геометричностью и оригинальными пространственными решениями оказался созвучен более позднему стилю кубизма. Но среди современников подобные работы вызвали небольшой интерес. К концу жизни Сезанн был почти забыт парижским обществом.

Эволюция импрессионизма и его более поздних форм была показательной для художественной философии конца XIX в. Ограниченность классицизма, с его преклонением перед монументальностью стиля, и нарочитая интеллектуализация реализма, сопровождаемая острой социальной критикой, создавали основу для возрождения художественных принципов романтизма. Художники отказывались видеть в искусстве лишь пассивное зеркало реальности и стремились к поэтизации, эстетизации окружающего мира. К этому мотиву добавлялось и обостренное ощущение торжества над природой, пестуемое всей европейской культурой XIX в. Познание мира превращалось в его покорение, проникновение в его законы и тайны. При этом человек не столько приобщался к подлинному таинству мироздания, сколько «очеловечивал» свое жизненное пространство, распространял на него собственные ощущения, эмоции – и, как следствие, узнавал в художественном отражении мира самого себя. В такой ситуации появлялась возможность некоторым образом «упростить» художественный язык, перейти от тотального, исчерпывающего описания действительности к концентрации красоты и смысла в немногих, ярких и глубоких образах. Подобное «упрощение» на деле оказывалось ложным, поскольку привносило в творчество бурное новаторство, авторскую самобытность, все более сложный индивидуальный психологический подтекст. «Высокое» искусство становилось уделом посвященных, а его художественный язык приобретал характер символизма.

Символическое мышление является чертой духовной культуры самых разных эпох. В значительной степени оно было присуще и романтизму. Но во второй половине XIX в. символизм превращается в самодостаточный художественный метод. Если романтики использовали символизм как способ выявления той неведомой субстанции, которая организует, упорядочивает, гармонизирует мир, то искусство символизма второй половины XIX в. утратило мистический оттенок. Символ стал восприниматься как элемент художественного языка, а не отражение непостижимой, вечной, абсолютной связи эмпирического и метафизического миров. Как следствие, символизм не воссоздавал то чувство восхищения и удивления «подлинной» реальностью, которое было свойственно для романтизма. Но ему не было присущ и мотив грусти, тоски от столкновения с жестокой и несправедливой обыденностью. Символизм превращался в «искусство ради искусства», в предтечу эпохи декаданса – мировоззренческого кризиса европейского искусства на рубеже XIX–XX вв.

Основоположником символизма, сыгравшим решающую роль в переосмыслении традиций романтического искусства, стал французский поэт Шарль Пьер Бодлер (1821–1867). В двух литературно-искусствоведческих сборниках – «Романтическое искусство» и «Эстетические редкости», он изложил свои взгляды на развитие современной художественной культуры. В духе идей французского позитивизма Бодлер выступил за признание уникальности предмета и метода художественного познания. Если наука, по его мнению, ориентирована на поиск истины и использует для этого сугубо интеллектуальные средства, то искусство не имеет иного предмета, кроме его самого. Поэтому художник должен не анализировать или копировать природу, а истолковывать ее наиболее выразительным языком, использовать «чувствование», а не разумение. Бодлер жестко критиковал «философствующих» поэтов и писателей, привносящих в свое творчество далекую от задач искусства полемику. В то же время он полагал, что художественное творчество своими методами решает важнейшие мировоззренческие задачи. «Недалеко то время, – писал он, – когда станет понятным, что литература, которая отказывается братски шагать плечом к плечу с наукой и философией, и убийственна, и самоубийственна».

Бодлер считал, что предстоит возвращение искусства к своим истокам – отказу от излишней детализации, сосредоточению на возвышенном, истинном. «Воображение создало мир, – писал он, – воображение царствует в безграничных владениях истины, тогда как правдоподобие занимает лишь небольшую часть ее владений». Бодлер отмечал, что побудительной силой к творчеству является ненасытная жажда познания всего, что находится за пределами зримого и очевидного. Поэтому приоритетное значение имеет душевное состояние художника, его темперамент, иррациональная интуиция и предвидение. Жанровые условности и каноны тех или иных стилей, напротив, не играют существенной роли. Исходя из этого убеждения, Бодлер популяризировал идею слияния искусств, которую называл теорией соответствий. Понятие «соответствий» было разработано еще в средневековье и предполагало, что художественное мышление может опираться не на категории торжественности и подобия, а на ощущение трансцендентальной связи явлений. Тем самым не столько формы художественного языка, сколько само художественное мышление рассматривалось как символическое.

В 1880-х гг. во Франции сложилась уже целая группа поэтов-символистов. Их лидерами были Поль Верлен (1844–1896), Стефан Малларме (1842–1898), Артюр Рембо (1854–1891). В 1886 г. Жан Мореас опубликовал на страницах «Фигаро» программный «Манифест символизма», где подробно излагалось творческое кредо этого направления.