Читать онлайн «Новая история стран Европы и Америки XVI–XIX века. Часть 1». Страница 105

Август Вильгельм Шлегель менее известен своими концептуальными разработками, но именно он стал основателем первого в Германии литературного кружка романтиков – при университете в городе Иена, где Август читал лекции по истории литературы. Два участника группы «иенских романтиков» – поэт и прозаик Новалис и драматург Людвиг Тик, сыграли ключевую роль в формировании литературного течения немецкого романтизма.

Новалис (Фридрих фон Гарденберг, 1772–1802) заложил традицию радикального противопоставления духовного мира и реальной действительности как двух полюсов человеческого бытия. Он отстаивал идеал интуитивного творчества, видя в нем единственный способ преодоления этой незримой, но фатальной грани. «Поэт воистину творит в беспамятстве, оттого все в нем мыслимо, – утверждал Новалис. – Он представляет собой в самом действительном смысле тождество субъекта и объекта, души и внешнего мира. Отсюда смысл бесконечности прекрасной поэмы – вечность. Чувство поэзии в близком родстве с чувством пророческим и с религиозным». Незавершенный роман Новалиса «Генрих фон Офтердинген» (1802) стал первым программным художественным произведением немецких романтиков. После смерти автора его опубликовал друг Новалиса Людвиг Тик (1773–1853), который в своем творчестве проделал эволюцию от просветительского романа к психологически насыщенной и возвышенной романтической драме. Тик умело сочетал занимательность сюжета с глубоким нравственным подтекстом.

На волне патриотических настроений, вызванных эпопеей наполеоновских войн, в Германии возникло течение зрелого романтизма. Оно получило название гейдельбергского, поскольку было основано студентами Гейдельбергского университета Клеменсом Брентано (1778–1842) и Людвигом Ахимом фон Арнимом (1781–1831). Началом их литературного творчества стала авторская обработка и публикация народных поэтических произведений, вошедших в сборник «Волшебный рог мальчика» (1806–1808). Впоследствии народная тема, в ее историко-романтическом, иррациональном толковании, становится ключевым отличием творчества «гейдельбергских романтиков». Огромную роль в популяризации народного творчества сыграли знаменитые сказочники братья Якоб (1785–1863) и Вильгельм (1786–1859) Гриммы. Своего пика эта линия в развитии немецкого романтизма достигла в творчестве Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776–1822).

Уникальность таланта Гофмана – поэта, писателя, музыканта, художника – является характерным явлением для мира немецких романтиков, где яркая индивидуальность преобладала над приверженностью традициям и школам. Центральной для его творческой концепции стала идея «двоемирия» – расщепления природного мира, общества и самого человека на противоборствующие начала. Нередко Гофман использовал такую сюжетную линию, как раздвоение персонажей – возникновение двойника символизировало разорванность человеческого сознания, неискоренимое противостояние и сложное переплетение добра и зла («Золотой горшок», «Крошка Цахес», «Повелитель блох», «Житейские воззрения Кота Мурра»). Игра авторского воображения, использование многогранных и необычных художественных образов, тонкая ирония позволяли Гофману создавать в своих произведениях уникальный фантастический мир, где реальность выявляла всю свою иррациональную, таинственную сущность. В то же время Гофман не переоценивал мировоззренческое значение романтического искусства. «Цель искусства вообще, – писал он, – доставлять человеку приятное развлечение и отвращать его от более серьезных или, вернее, единственно подобающих ему занятий, которые обеспечивают ему хлеб и почет в государстве».

Особую роль в истории немецкой литературы XIX в. сыграл Генрих Фон Клейст (1777–1811). Его произведения были почти неизвестны современникам, но именно в творчестве Клейста наиболее полно отразились классические черты художественной философии романтизма. Клейст находился под большим влиянием философских идей Канта и пытался эмоционально, образно выразить их мировоззренческий пафос. Трагизм бытия клейстовских героев обусловлен их стремлением к утверждению абсолюта, их неистовой верой в возможности человеческого духа и в высшее предназначение человека, восприятием личности как меры всех вещей, неподвластной обыденности. Вера в абсолют, бескомпромиссное следование некоей нравственной максиме в столкновении с внешним миром, с силами произвола и беззакония, обрекают героя на острый внутренний конфликт и, нередко, на нравственную деградацию. Клейст разделял пафос исканий справедливости, однако в его произведениях была ярко продемонстрирована фатальная роль одержимости любыми идеалами, превращающей человека в самое страшное и опасное существо.

Литературная традиция романтизма оказала большое влияние на развитие европейского театрального искусства. Драматургия Ж. де Сталь и В. Гюго, А. Дюма и Э. Гофмана, Л. Тика и Г. Клейста привнесла в театральную жизнь высочайший накал чувственности, нравственный пафос, лишенный классицистской патетики, яркое и многогранное по художественным формам отражение конфликта человека и общества. В начале XIX в. складываются мощные национальные актерские школы, ведущие представители которых – Э. Рашель, Ф. Леметр, П. Бокаж – во Франции; И. Флекк, Л. Девриент, К. Зейдельман – в Германии; Э. Кин, У. Макреди, Г. Игвинг – в Великобритании – внесли большой вклад в становление эстетики сценического искусства романтизма. При этом французская актерская школа сохраняла очевидную преемственность с театральными традициями классицизма. Не случайно, что именно во Франции родился и романтический стиль балетного искусства, с характерными для него символическими формами – прыжковой техникой, техникой «танца на пальцах» (танец на пуантах). Стилистика английской актерской школы в меньшей степени соответствовала канонам академического искусства. Показателен в этом отношении пример актерского мастерства Эдмунда Кина (1787–1833). Его манера игры – с особой динамичностью, подвижностью, бурными проявлениями темперамента и использованием всех возможностей мощного от природы голоса актера, наполнила новым смыслом классический шекспировский репертуар. По отзыву С.Т. Колриджа, видеть Кина на сцене было равносильно «чтению Шекспира при вспышках молнии».

Чувственная эстетика романтизма с особой силой проявилась в музыкальном искусстве. В первой половине XIX в. в европейских странах сформировалась целая плеяда блестящих композиторов. Огромный вклад в развитие художественной философии романтизма внес Рихард Вагнер (1813–1883), один из родоначальников вокально-симфонического жанра. «Необузданным, изначальным, беспредельным чувствам, которые передают инструменты, нужно противопоставить ясные, определенные ощущения человеческого сердца, которые передает человеческий голос, – писал Вагнер. – Присоединение этого второго элемента окажет благотворное и смягчающее воздействие на борьбу изначальных чувств, введет их поток в определенное общее русло, а человеческое сердце, восприняв эти изначальные ощущения, станет шире и сильней и обретет способность осознать в себе божественную сущность».

Поэтика художественного творчества, по мысли Вагнера, рождается под влиянием двух начал – мужского и женского. С мужским Вагнер ассоциировал поэтический образ, а с женским – мелодию. Их сочетание, когда «бесконечная музыкальная глубина начинает воплощать в себе поэтическую образность», создает высшую гармонию творчества. Отражением такой гармонии Вагнер считал музыкальную драму, не сводимую ни к искусству слова, ни к музыкальному звучанию, представляющую собой «вертикальный разряд музыкальной глубины, просветленный и освещенный образами поэзии».

Вагнер резко критиковал классическое оперное искусство, считая его «лживым изяществом». Но корни деградации культуры он видел во влиянии христианской эстетики – «лицемерного и сознательно унижающего человека мировоззрения», которое «не могло никоим образом дать жизнь истинному живому искусству». Вагнер считал, что искусство – это «радость быть самим собой, жить и ощущать себя членом общества». В качестве подлинного источника творческого вдохновения он воспевал миф – как «обобщенную человечность», «начало и конец истории». В работах «Произведение искусства будущего», «Музыка будущего», «Опера и драма» Вагнер анализировал мировоззренческие и эстетические основы мифологии, приходя к выводу об отражении в мифе «истинной естественности» человека, той сущности, которая проявляется в человеке «везде и всегда».

Поиск «обобщенной человечности», по словам самого Вагнера, привел его к «преданиям немецкой старины», народным истокам немецкой культуры. Историко-мифологическая тематика объединила лучшие произведения композитора – «Летучий голландец» (1841), «Тристан и Изольда» (1859), «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1867), «Парсифаль» (1882); тетралогию «Кольцо Нибелунга» – «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов» (1854–1874). Вагнер считал, что историческая монументальность и высокая духовность являются особенностью именно немецкой национальной культуры. «Немцу необходимо не только чувствовать музыку, но и мыслить, – писал он. – Он отрицает ее как усладу одних только чувств, он требует услады духа». В дальнейшем сочетание яркого историзма с воспеванием «народного духа» и «исконных традиций» стало знаковым для художественной философии немецкого романтизма.