Читать онлайн «Сочинения». Страница 63

Определение это имеет очень глубокие корни и перебрасывает нас к во­просу о том пути, на котором актёр-воплотитель взращивает в себе свой сце­нический образ.

Анализ духовной и актёрской природы актёра-изобразителя выяснил нам своеобразную зависимость и противоположность двух начал в душе че­ловека: начала самосозерцания и начала самозабвения.

Человек, объективирующий свои переживания и созерцающий себя со стороны, человек, постоянно живущий в сопровождении своего двойни­ка, — всегда человек, лишенный дара самозабвения. Если такой человек без самозабвения — актёр, то его художественное творчество неизбежно пойдет по пути той же объективирующей рефлексии, того же самосозерцания, что характерны и для его внеэстетической жизни.

Актёр как человек неспособный не видеть себя со стороны ни в момен­ты «безумной влюбленности», ни «у гроба матери», будет и себя-Гамлета неизбежно видеть в ситуации своего vis-à-vis. Его игра будет потому всегда, как это уже было мною показано, только усложнённейшей самоимитацией, двоящимся представлением.

Совсем иначе совершается творческий процесс в душе актёра-воплоти­теля. Человек, способный к полному самозабвению, человек, в большие ми­нуты своей жизни никогда не стоящий перед зеркалом самосознания, актёр-воплотитель и себя-Гамлета взращивает в себе не как объективно предстоя­щий его глазам образ, но как безобразную глубину своей души. Для него ха­рактерно, что вызревающего в нём Гамлета он совершенно так же не рас­сматривает, как всякий подлинно самозабвенный человек не рассматривает со стороны и всякое иное вырастающее в нем событие духа, свою любовь, свое страдание.

Актёр-изобразитель, работающий над ролью, невольно представляется со взором, напряженно устремленным вдаль, со взором, как бы ожидающим видения, которое вот-вот должно начать выкристаллизовываться из каких-то отдельных мельканий, жестов, интонаций, движений и взоров. Предел этого состояния — галлюцинация[124]. Иначе видится актер-воплотитель. В минуту творческого напряжения его глаза закрыты. Зрение превращено в слух. Образ рождается из ритмов внутренней жизни. Он ждёт не видения Гамлета, но преображения себя в Гамлета. Когда в нём осуществится Гамлет, его самого уже больше не будет. Никакой диалог состояться не сможет. Воз­можным останется только монолог двуединого существа — актёра и никак и ни в чем не  отделимого от него сценического образа.

Ясно, что при встрече с образом на таких путях ни для какой, хотя бы и самой утонченной имитации не остаётся ни малейшего места. И даже больше: всё различие между моментами рождения образа и его сценичес­кого воплощения теряет в применении к творчеству актёра-воплотителя всякий смысл. Вместе со всяким иным раздвоением гаснет в актёре-вопло­тителе и раздвоение самого творческого процесса. В отличие от актёра-изо­бразителя, актёр-воплотитель никогда не воспроизводит на сцене заранее созданного образа, но всегда заново возрождает и его в себе, и себя в нём. В нём каждое мгновение всегда творчески первично. Он никогда не играет по памяти и потому никогда не штампует. Если он и играет несколько раз подряд одну и ту же роль совершенно одинаково, в чем, конечно, нельзя не видеть почти недостижимого идеала актёрского мастерства, то причина этого не в том, что он раз за разом механически воспроизводит раз навсегда найденный сценический рисунок, но исключительно в том, что всякое пере­живание имеет только одну форму своего совершенного воплощения, в ко­торую неизбежно и выливается всякий раз, как только переполнит душу актёра. Это отнюдь не штамп. Штамп не в тождественности исполнения, но в тождественности исполнения, не основанного на тождественности переживания. Не повторенный жест есть штамп, но жест, при повторении не наполненный первичным переживанием. Такой жест у актёра-воплоти­теля никогда не возможен. Тайная пружина его игры — не внешне пред­стоящий ему образ, из которого исходит утончённейший имитатор, актёр-изобразитель, но внутреннее преображение, переселение всего себя в плоть и кровь исполняемого образа, т.е. то перевоплощение, которое каждое слово и каждый жест каждый раз обязательно до краев наполняет подлин­ным первичным переживанием. Подлинным и первичным — да, но далеко не каждый раз одинаковым.

Единственное, только актёру-воплотителю свойственное совершенство игры в том прежде всего и заключается, что точное повторение совершенно­го сценического рисунка возможно для него исключительно в тех редких случаях, когда вдохновение дарит его своей предельной степенью. Подходя к вершине роли с чувством невозможности взять её сегодня со всей той пол­нотой и напряжённостью переживания, которых она требует, актёр-воплоти­тель обязательно сделает то, чего никогда не сделает изобразитель. Он не повторит сценического рисунка этой вершинной минуты таким, каким он был когда-то вдохновенно найден. Он на ходу снизит его до уровня того ущербного переживания, с которым он в данный вечер ведет свою роль. Он всегда скорее даст жест незначительный, чем жест пустой. В особо несчаст­ный день его игра может пройти перед зрителем поступью утомлённой, шат­кой и неуверенной, но она никогда не воспримется как мёртвый след давно отлетевшего от неё вдохновения, как точная гипсовая копия, поставленная на месте мраморного оригинала. Она может быть искусством сегодня большим, завтра меньшим, но она никогда не может быть не искусством — фальшью и штампом.

Таков по своей основной сущности совершенный актёр — актёр-артист, актёр-воплотитель.

В целях построения этого четвёртого типа мне необходимо сопоставить актёра-изобразителя с актёром-воплотителем в направлении, на которое ещё не было обращено должного внимания.

В основе творчества актёра-изобразителя мною вскрыта функция само­созерцания.

В основе творчества актёра-воплотителя — функция самозабвения.

Самосозерцание — функция типично эстетического порядка. Человек, живущий самосозерцанием, относится к себе со стороны, как к противосто­ящему себе художественному произведению. Он живет и творит в раздвое­нии на себя-творца и на себя-творение.

Самозабвение же — функция порядка уже мистического. В самозабве­нии преодолевается самосозерцание и его основа — самораздвоение. Чело­век, живущий самозабвенно, живет целостно; воспринимается нами живу­щим не в эстетической категории субъект-объектного дуализма, но в мистической категории тождества.

Это значит, что актёр высшего типа, актёр-воплотитель, является носи­телем сознания не только эстетического, но в каком-то смысле уже и мисти­ческого, что в высоком сценическом искусстве неизбежно присутствуют сверх эстетические элементы, что в театре всё ещё живы его древние воспоминания.

Косвенно вырастающее из всего сказанного определение мистики, вер­нее мистических переживаний, как переживаний самозабвенного отождест­вления души с предметом своего переживания, является, конечно, определе­нием предварительным и явно недостаточным. Если верно, что всякое мис­тическое переживание представляет по своей психологической структуре самозабвенное погружение в предмет, доходящее до полного отождествле­ния с ним, то отнюдь не верно, конечно, что отождествление с любым предме­том может быть правомерно названо мистическим переживанием, мистикой.

Та мистика, которая наблюдается в актёрской игре, как только она (игра) перерастает мастерство актёра-изобразителя, может быть отчетливо определена через её противоположение, с одной стороны, всяческой мисти­фикации, которая получается, когда душа человека самозабвенно отдается своим только субъективным химерическим иллюзиям и галлюцинациям, с другой же — мистике положительного религиозного знания, т.е. в сущности религии, в которой душа человека самозабвенно сливается с Богом; в совре­менных условиях при наличии церкви эта верховная мистика не может, ко­нечно, составлять вожделения театра.

Мистика как специфический момент современного театрального искус­ства правомерна, таким образом, лишь постольку, поскольку она больше, чем иллюзия, и меньше, чем религия.

Актёр-воплотитель, самозабвенно сливающийся с образами автора как со своими собственными видениями, и с этими своими видениями как с об­разами своего собственного «я», играющий в состоянии полного отождест­вления с исполняемыми образами и вызывающий тем самым столь же полное отождествление зрителя и себя, таит в себе как бы первую потенцию те­атральной мистики.

Но в театре возможна и вторая потенция.

Существуют актёры, которые должны быть названы мистиками не толь­ко по методу своей игры, не только на основании присущего им дара само­забвенного отождествления с исполняемыми образами, но и по всей своей артистической субстанции, по присущему им дару пророчества, дару пропо­веди сквозь все исполняемые образы какой-то своей безобразной тайны.