Читать онлайн «Эпоха викингов в Северной Европе и на Руси». Страница 123

Опираясь на эту новую силу, эпический герой смело вмешивается в родовые конфликты:

Не дал конунгвыкупа родичамне заплатилза убийство вирыМолвил что ждетбури великойкопий железныхи ярости Одина(Первая песнь о Хельги Убийце Хундинга, 12)

Личная судьба героя — вождя дружины — драматизирована не менее, нежели судьбы героев «цикла Сигурда»: по существу, ему тоже нет места в Валхалле, и вновь и вновь повторяются судьбы эпических мужей и жен, Хельги и Сигрун:

Чудится мнеили настал света конец?Мертвые скачут!Что же вы шпоритеваших конейразведано вамдомой воротиться?

Нет, не почудилосьвсе что ты видишьи не настал света конецХоть мы и шпоримнаших конейно не дано намдомой воротиться

…Сперва поцелуюконунга мертвогоа ты снимидоспех окровавленныйиней покрылволосы Хельгисмерти росана теле у конунгаруки как леду зятя Хёгникак мне, конунг,тебя исцелить?Ехать пора мнепо алой дорогена бледном конепо воздушной тропе

…Говорят, что Хельги и Сигрун родились вновь. Он звался тогда Хельги Хаддингьяскати, а она — Кара, дочь Хальвдана, как об этом рассказывается в Песни о Каре.(Вторая песнь о Хельги Убийце Хундинга, 40, 41,44,49)

Возрождение совершается прежде всего в потомках героев. В «скандинавском цикле» эпических преданий получили оформление королевские генеалогии Инглингов, Ильвингов, Вёльсунгов, Скьёльдунгов, Скильвингов, Аудлингов. «Песнь о Хюндле», одна из наиболее поздних в «Эдде», — образец такой родословной, уравнивающей haldborit с hersborit — «рожденного от хольдов» и «рожденного от херсиров» — как ódłingar—«благородного», восходящего к Древним героям (Гуревич 1976:55-73). Связывая эпическое время с реальным, эти родословные стали одной из начальных форм новой сферы духовной культуры — скальдической поэзии.

Стихотворство скальдов (skaldskapr — (<скальдство», «скальдика»), вне всякого сомнения, наиболее характерное и значимое явление духовной жизни Скандинавии эпохи викингов. Показателем места, значения, масштаба его может быть прежде всего тот объем наших знаний о скальдике, который существует, несмотря на дистанцию в тысячу лет. Готландских стел сохранилось 300, но и скальдов поименно известно свыше 300 (Стеблин-Каменский 1978: 40). Только в «Хеймскрингле» содержится свыше 600 вис, из них две трети относится к XI в. (до 1066 г., времени гибели Харальда Сурового, одного из последних скальдов) (Гуревич 1972б: 1ЗО-1З1). Общий объем поэтической продукции скальдов, несомненно, исчислялся многими тысячами вис. Скальдическая поэзия строго локализована во времени: неизвестны скальды, творившие до эпохи викингов. Браги Боддасон, первый скальд, названный по имени, был современником свейского конунга Бьёрна (который в 830 г. принимал Ансгара в Бирке). По преданию, Браги была создана первая скальдическая drapa — «хвалебная песнь», которая спасла ему жизнь, умилостивив разгневанного конунга («выкуп головы»). Браги в качестве «первоскальда» был обожествлен и включен в число асов (Стеблин-Каменский 19796: 31-132). Эти предания фиксируют скальдику как сложившееся явление не ранее рубежа VIII—IX вв. Хвалебные песни III-VIII вв. если и слагались, то и по форме, и по способу исполнения, видимо, отличались от скальдических. После 1066 г. скальдическое искусство сохранялось только в Исландии. Таким образом, его формирование и расцвет ограничены началом IX — серединой XI в., то есть строго рамкам и эпохи викингов (Стеблин-Каменский 1967:92). Видимо, начальные формы скальдики служили своего рода «мостиком» между эпосом и современностью, способом актуализации эпических идеалов. Они возникли в виде мифо-эпических родословных «тул» (та же форма, что и позднейшие «перечни предков», langfedgalal, в «сагах о древних временах», а затем в исландских «родовых сагах»). Наиболее известная и наиболее ранняя такая родословная — Ynglingatal — «Перечень Инглингов» скальда Тьодольва из Хвини, жившего в середине IX в.; этот жанр культивировался и позднее — Hałeygjatał Эйвинда Губителя Скальдов (ок. 975 г.). [adsense] Уже в этой форме обозначилось качественное различие скальдики и предшествующих жанров: мифо-эпические образы здесь служат лишь критерием ordrómr, способом увековечить Славу объекта восхваления, а следовательно, закрепить в сознании современников и потомков благостный, позитивный характер его Судьбы (точно так же, как раздача материальных благ — золота, оружия, дорогих одежд, обмен престижными дарами — была способом реализации этой Судьбы) (Гуревич 1972а: 195-216). Цель скальдической генеалогии — восхваление перед окружающей аудиторией ее современника, который и был главным действующим лицом в конкретной, актуальной ситуации. Для Тьодольва это был конунг Рёгнвальд Достославный, деливший с Хальвданом Черным власть над Вестфольдом. Отрывок «Перечня Инглингов», посвященный непосредственно Рёгнвальду, не сохранился, но скорее всего именно потому, что, отделившись от генеалогии, он стал жить самостоятельной жизнью в качестве хвалебной песни. Следующий по времени возникновения скальдический жанр стал выражением синкретической связи между социумом, его материальной средой и духовным миром. Генеалогии были, по существу, лишь систематизированным (хотя и актуализированным в конечном звене) пересказом эпоса, уже существовавшего и известного слушателям (для которых, видимо, эстетическое значение имело лишь искусство скальда соединить в целое и «замкнуть» на личность прославляемого — тут же присутствующего и влияющего на дальнейшую судьбу скальда — известные эпические сюжеты). Новой ступенью искусства скальдики стала форма, представлявшая собою творческий акт, производный от обмена дарами, непосредственного перехода из рук в руки материальных ценностей, воплощающих личную судьбу дарителя и требующих взаимности от одариваемого. Это — так называемая «щитовая драпа», хвалебная песнь, посвященная не непосредственно объекту восхваления, а его атрибуту, подарку: дареный щит, богатое престижное оружие (ср. вендельские щиты с орнаментальными золочеными накладками в зверином стиле) требовали реакции в виде стихотворного восхваления — описания дара. — Ничтожнейший из людей! Он думает, что я просижу над щитом всю ночь и буду сочинять в честь него песнь! Дайте мне коня! Я догоню и убью его!.. ...Тогда Эгиль сложил все же хвалебную песнь, и она начинается так: Восхвалить хочу я щит — подарок добрый Славу коня морского щедрый воин в дом мой Слово прислал привета В песнях я искусен пусть услышит каждый песню что сложил я (Сага об Эгиле, 78)

«Щитовая драпа» — прежде всего изложение мифа (изображенного на щите):

Ведьмин враг десницейвзял тяжелый молоткак узрил он рыбустраны все обсевшуСмотрит злобномерзкий ременьпутей ладейныхна того кто волотувежу плеч изувечил(Браги Старый, Драпа о Рагпаре, 1-2)

В иносказательной, но совершенно прозрачной для восприятия, воспитанного на скандинавской мифологии, манере скальд описывает изображение «рыбной ловли Тора», поймавшего на крючок Мирового Змея Ёрмундганда: гот заглядывает в лодку, одолженную Тору великаном Хюмиром; скоро йотун и ас поссорятся, и Хюмир получит от Тора страшенный удар кулачищем по голове (Младшая Эдда. Видение Гюльви).

Смысл драпы заключается не в пересказе всем известного предания, а в ритуальном по сути акте мифологизации, который позволяет в чем-то уравнять дарителя (которому посвящена песнь) с персонажем, изобразительно-материально воплощенным в его подарке, Рагнара (полагают, что это легендарный вождь викингов Рагнар КожаныеШтаны) — с Тором, исконным воителем. Скальд искусным «плетением словес» вводил своего героя в строй мифических образов, подтверждая и закрепляя провиденциальную значимость принадлежащих герою, воплощающих его судьбу материально-эстетических ценностей.

Развивая и мифологическое, и эпическое начала в направлении все более индивидуализированном, замкнутом непосредственно на воспринимающего словесный текст заказчика в окружении его дружины, скальдика создала оригинальный новый ведущий жанр.

Основная продукция скальдов — хвалебная песнь, «драпа». Адресованная вождю и его дружине, она приняла особую ритмическую форму, скальдический размер drottkvаett (от drótt в значении «народ, дружина, хор» и kvаett — «исполняемый») (Стеблин-Каменский 1978:65-70). Ритмика дротткветта, его синтаксические и стилистические особенности (в частности, неизвестный эддической поэзии тмесис — переплетение фраз, как переплетение орнамента в «зверином стиле» IX-X вв.) могут быть объяснены только особенностями исполнения этих песен, предназначенных для коллективного хорового воспроизведения: дружина вместе со скальдом поет хвалу вождю, и при этом, выделяя творческую инициативу скальда, певца, песнь исполняется на два голоса (поэтому число скальдов, зафиксированное сагами, у норвежских конунгов всегда кратно двум).

Двуголосое хоровое пение на пиру после победоносного сражения, сопряженное с восхвалением богов, раздачей добычи и наград, обильными возлияниями, щедрой едой (напоминающей о неиссякаемом источнике пищи — вепре Сэмхриснире в Валхалле), эмоционально и аксиологически закрепляло достигнутое в борьбе с другими дружинами, другими конунгами повышение личного социального статуса вождя и его людей. Эта дружинная культурная традиция не чужда была и военно-феодальной среде Киевской Руси времен песнетворца Бояна (Шарыпкин 1973: 195-200).