Читать онлайн «История культуры Санкт-Петербурга». Страница 87

Шкловский написал работу «Как сделан «Дон Кихот», а его близкий друг, спокойный и по-петербургски ироничный Эйхенбаум, – «Как сделана «Шинель» (обыгрывалось название знаменитой «петербургской повести» Гоголя). В трагедии «Владимир Маяковский» среди действующих лиц фигурировал некий Старик с черными сухими кошками, которому несколько тысяч лет. Если этих кошек гладить, говорил Маяковский в своих выступлениях, начинают проскакивать электрические искры. Шкловский позднее пояснял: «Смысл кошки такой: электричество можно добыть и из кошки. Так делали египтяне. Но удобнее добывать электричество фабричным путем, чтобы не возиться с кошками. Старое искусство, думали мы тогда, добывало художественный эффект так, как египтяне добывали электричество, а мы хотели получить чистое электричество, чистое искусство».

Свои теоретические труды Шкловский создавал в совершенно неакадемической обстановке. Он родился в Петербурге в еврейской семье; университетского курса не завершил – началась Первая мировая война, и он ушел добровольцем на фронт, где за храбрость был награжден желанным Георгиевским крестом. Шкловский участвовал в февральских событиях, но Октябрьскую большевистскую революцию не поддержал и даже принял участие в антикоммунистическом заговоре.

Молодой Шкловский беспрерывно генерировал идеи. Именно он придумал ставший столь популярным культурный термин «остранение». Наши действия и восприятия, утверждал Шкловский, постепенно делаются автоматическими: «Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны». С автоматизмом восприятия борется искусство, помещая привычную вещь в непривычный контекст, описывая ее под эксцентрическим углом или так, как будто этот предмет или явление увидены в первый раз в жизни. Это и есть центральный для новаторской культуры прием «остранения».

Шкловский описал и другие приемы, которые использует творец: параллелизм, контраст, замедление. Изумленный князь Дмитрий Святополк-Мирский назвал Шкловского «отцом почти всех идей, которыми живет современная ему эстетика». Эти щедро разбрасываемые Шкловским идеи, в первый момент казавшиеся чересчур радикальными, лишенными академической солидности, вскоре были подхвачены и ассимилированы той аудиторией, которая определяла общественные вкусы. Уже в 1922 году Мандельштам писал, что Шкловский – «задорнейший и талантливейший литературный критик нового Петербурга, пришедший на смену Чуковскому, настоящий литературный броневик, весь буйное пламя, острое филологическое остроумие и литературного темперамента на десятерых». Не пройдет и 10 лет, как Шкловского заставят печатно отречься от формализма, покаяться в литературных «грехах» и заклеймить свои прежние «ошибочные» идеи. Они между тем прорастут на Западе.

Сходство ОПОЯЗа и англо-американских «Новых критиков» бросается в глаза. Но методология русского формализма широко использовалась и в более поздние годы – не только при разработке теории литературы, но и в лингвистике, истории, семиотике и антропологии. Найденные Шкловским категории «автоматизации» и «остранения» даже нашли применение в теории информации.

Шкловский умер в декабре 1984 года, не дожив двух месяцев до своего 92-летия. Я приходил на его московскую квартиру зимой 1975/76 года. Шкловский сидел в кресле как гриб боровик, вместо шляпки – прославленный карикатуристами голый блестящий череп. (Объясняя, почему он женился во второй раз, Шкловский смеялся: «Первая жена говорила, что я – гениальный, вторая – что я кудрявый».) Поблескивая острыми глазками, он извергал на завороженного слушателя блистательные монологи на любые темы, среди которых, по моим наблюдениям, любимой была жизнь и фильмы Сергея Эйзенштейна. Шкловский говорил – как писал: короткими, рублеными фразами, которые соединялись по методу ассоциаций. Это была речь неисправимого формалиста, переполненная блестящими парадоксами.

Но Шкловский, в отличие от большинства монологистов его типа, умел и слушать. Помню, я почти мимоходом заметил, что в своей книге об Эйзенштейне Шкловский написал, что Шаляпин пел теноровую арию: «Бас, даже такой гениальный, как Шаляпин, тенором все же петь не может». Насупившийся Шкловский молниеносным движением схватил лежавший рядом карандаш и что-то черкнул на листке бумаги: «Спасибо. Пригодится для нового издания».

Потом Шкловский добавил: «Музыка – не мой конек. Но Шостаковича я люблю. Писал о нем. Я даже о балете писал. Было такое времечко, когда я ходил в балет – в Петрограде, в начале 20-х годов. Тогда все повадились в балет, потому что сидеть по темным квартирам становилось невтерпеж, а в Мариинке было светло. Я там видел Мандельштама, Ахматову, Кузмина. Даже Зощенко посещал балет. Наверное, с балеринами знакомиться. Вообще, публика в те годы в балете была довольно-таки фантастическая. У меня соседи – солдатик какой-нибудь или матрос – часто интересовались: а когда же петь начнут или декламировать?»

Статья Шкловского о балете, напечатанная в журнале «Петербург» за 1922 год, типична для его отточенного афористичного стиля:

«Русский классический балет – условен.

Его танцы не танцы, изображающие какое-нибудь настроение, не танцы, иллюстрирующие что-нибудь, классический танец не эмоционален.

Этим объясняется убожество и нелепость старых балетных либретто.

Они были едва нужны. Определенные классические па и смена их существовали по внутренним законам искусства.

Классический балет условен, как музыка, тело танцовщика не столько определяет строение па, сколько служит само одной из прекраснейших условностей».

Шкловский переносил на балет свою идею об искусстве как сумме приемов. У современного искушенного зрителя, воспитанного на хореографии Баланчина, рассуждения Шкловского вряд ли вызовут существенные возражения. Но для своего времени статья Шкловского была революционна, особенно в России. Классический балет был в высшей степени формализованным искусством. Но он расцвел – и в этом заключался парадокс – в России, где искусству традиционно отводилась огромная социальная роль. От искусства требовали пользы. Между тем социальная польза балета многим либеральным критикам долгое время представлялась весьма сомнительной. Было модно нападать на балет и справа, и слева, само его существование ставилось под вопрос. Защитники классического танца предпочитали завуалировать его абстрактные тенденции, напирая, в частности, на «эмоциональное богатство» балета.

Вот почему острая, как всегда, статья Шкловского произвела столь сильное впечатление в балетном мире Петрограда 1922 года. Она была, и не без оснований, воспринята как балетный «манифест» формалистов и родственных им радикальных танцовщиков и хореографов. Даже 60 лет спустя в Нью-Йорке Баланчин все еще с удовольствием вспоминал об этой статье.

«Я встречался со Шкловским, разговаривал с ним, несколько раз был на его выступлениях, – говорил мне Баланчин в 1982 году. – Но слушать Шкловского было довольно трудно, он все время отвлекался. Другое дело – эта статья о балете. Она была написана как стихотворение. И она мне сразу показалась очень важной. Я тогда был молодой, мне очень хотелось быть передовым. А кто я был тогда? «Балетный», «балерун» – иначе нас и не называли. Нас серьезные деятели за людей не считали. Вот почему я так благодарен Жевержееву. Он меня в этот модернизм ввел, так сказать, с черного входа. Парадный-то вход был для таких, как я, закрыт наглухо».

«Взять того же Маяковского, – продолжал Баланчин. – Я его обожал, но он на меня никакого внимания не обращал. Он ведь в балете ничего не понимал. У Жевержеева в гостиной по субботам устраивались выставки, большей частью из его коллекции. Там я видел работы многих левых художников, того же Малевича. Эти картины мне нравились, хотя я не все в них понимал. Художники приходили к Жевержееву, пили чай, разговаривали. Они смеялись над балетом: «Это смешно», «это никому не нужно». Видите ли, когда я такое читал в газете или журнале, я очень огорчался. Мне становилось стыдно: зачем я таким никчемным делом занимаюсь? Но потом я видел этих людей у Жевержеева. И думал так: может быть, они и гениальные, но все-таки не боги. Они обыкновенные люди. И в балете ничего не понимают. Вот почему я обрадовался, когда прочел статью Шкловского в журнале. Шкловский тоже был человек передовой, левый. Но написал о балете с уважением, не пытаясь его зарубить. Объяснил, почему балету не нужны замысловатые либретто. И почему танцевать можно без «эмоций». И написано все это было ясно, просто – не то что сумбурные и многословные статьи о балете Волынского».

Аким Волынский (настоящее имя его было Хаим Флексер) был, вместе с Андреем Левинсоном, первым по-настоящему профессиональным балетным критиком в России, а по мнению некоторых историков танца – и в мире. Маленький, очень худой, с желтым морщинистым лицом, являвшийся неизменно в старомодном черном сюртуке, он был одной из достопримечательностей Петрограда. Волынский мог часами высокопарно и напыщенно говорить о балете; так же он и писал – «на языке, соединявшем научный трактат с любовным бормотанием, лабораторный анализ с богослужением», – по отзыву сочувствующего современника.