Читать онлайн «История культуры Санкт-Петербурга». Страница 84

Письмо Малевича к Матюшину объясняет происхождение термина, которым художник обозначил введенное им новое направление: «Мне думается, что супрематизм наиболее подходяще, так как означает господство». Символ супрематизма, «Черный квадрат», был тесно связан с одним из эскизов Малевича к опере «Победа над солнцем», когда этот квадрат был впервые зафиксирован художником на бумаге. Позднее сам Малевич писал об этом эскизе: «Рисунок этот будет иметь большое значение в живописи. То, что было сделано бессознательно, теперь дает необычайные плоды».

Жевержеев отлично понимал место эскизов Малевича к «Победе над солнцем» в истории модернистской культуры. Одновременно с выставкой у Добычиной Жевержеев показал в Петрограде выставку «Памятники русского театра», целиком состоявшую из драгоценных материалов его легендарной коллекции. Сразу после показа «Победы над солнцем» он купил у Малевича 19 эскизов художника к опере. Теперь они гордо красовались на выставке из коллекции Жевержеева, рядом с театральными афишами начала XVIII века. Открывал выставку вездесущий эстет Евреинов.

Малевич заявлял: «Цвет есть творец в пространстве… Ключи супрематизма ведут меня к открытию еще не осознанного. Новая моя живопись не принадлежит земле исключительно… в человеке, в его сознании лежит устремление к пространству, тяготение «отрыва от шара земли». Этой своей философией Малевич, как всякий настоящий миссионер, пытался завоевать авангардный Петроград. Для этого в первую очередь надо было покорить главный в этой области кружок Николая Пунина.

На собраниях кружка Малевич, по воспоминаниям Пунина, часами «убеждал с тем изумительным напором, который гипнотизирует, заставляя слушать, говорил, как пронзал рапирой, ставя вещи в самые острые ракурсы и мысль кладя на ребро; напирая, отскакивал от собеседника, тряс рукой, короткими, мелко и нервно дрожавшими пальцами…».

Но в этой борьбе за душу Петербурга у Малевича был грозный соперник. В кружок Пунина кто-то принес рисунок москвича Владимира Татлина. Члены кружка пришли в восторг и, скинувшись по 10–15 копеек каждый, отправили Татлину коллективную телеграмму: «Приезжайте! Все молодые художники и критики Петрограда ждут Вас как своего учителя, прокладывателя новых путей в Искусстве. Ждем!»

Татлин немедленно объявился в Петрограде. «Внешность его была своеобразна, – вспоминал один из участников кружка Пунина. – Высокий, некрасивый… белесые волосы лежали на затылке как-то прядями. Он напоминал пеликана». В то время Татлин, отказавшись от живописи, начал создавать свои «контррельефы». Это была скульптуроживопись, ведшая к конструктивизму, – комбинации из разных материалов: металла, дерева, стекла.

Идеи Татлина были еще радикальнее, чем у Малевича. «Контррельефы» Татлина не были символами каких-то мистических устремлений, как это было с картинами Малевича. Они не должны были давать зрителю духовные импульсы, а просто заявляли о праве различных материалов и вещей на суверенное существование как предметов искусства. Эта демонстративная прозаичность и утилитарность, маскировавшая изысканную красоту «контррельефов» Татлина, пришлась в сдержанном Петербурге по душе. На молодых художников Петрограда Татлин произвел неизгладимое впечатление. Пунин утверждал: «В то время каждая его оценка, каждая выраженная им мысль об искусстве была для нас пробоиной в новую культуру, в будущее». Под мощным влиянием идей Татлина авангардисты из кружка Пунина начали увлеченно трудиться «над конструированием пространственных моделей, над разного рода подборами материалов разных свойств, качеств и форм. Пилили, строгали, резали, терли, растягивали, сгибали; о живописи почти забыли; говорили только о контрастах, о сопряжении, напряжении, об осях сечения, о фактурах. Со стороны все это могло казаться манией, в действительности это было творческое напряжение людей, которым казалось, что их усилиями мир, наконец, будет сдвинут с вековых канонов и «взойдет новый Ренессанс».

К примеру, «Пространственная композиция» петроградского вундеркинда Льва Бруни включала большой стальной стержень, натянутую кожу, стекло, слюду и жесть. (Эта работа Бруни не сохранилась в годы революции; о ней рассказала мне вдова художника, Нина Бруни.) Композиция Петра Митурича состояла из фанеры, заштрихованного воском стекла, лиловой бумаги и «серебряной» шоколадной обертки.

Пунин говорил о соперничестве Татлина и Малевича: «…сколько я их помню, они всегда делили между собою мир: и землю, и небо, и междупланетное пространство, устанавливая всюду сферу своего влияния. Татлин обычно закреплял за собою землю, пытаясь столкнуть Малевича в небо за беспредметность. Малевич, не отказываясь от планет, землю не уступал, справедливо полагая, что и она – планета и, следовательно, может быть беспредметной». О Татлине Малевич отзывался презрительно, обвиняя его в «узости кругозора» и доказывая, что «Татлину железо заслоняет горизонт». Татлин, естественно, в долгу не оставался.

Эта война за сферы влияния не ограничивалась идейными столкновениями. Перед открытием выставки в «Художественном бюро» Добычиной Малевич и Татлин натуральным образом подрались. Выставки авангардистов в Петрограде и так все больше напоминали хеппенинги, но эта ставшая легендарной кулачная драка как нельзя больше способствовала театральному характеру этого события.

Башня из слоновой кости не привлекала русских авангардистов; они всегда думали о потенциальном зрителе и учитывали его возможную реакцию. Быть может, поэтому попытки реконструкции оперы «Победа над солнцем», предпринятые в начале 80-х годов в США и Европе, не увенчались полным успехом. Образованная публика реагировала на представление как на веху в истории модернистского искусства. Но почтение было последней из эмоций, которую хотели вызвать неистовые авторы первой скандальной постановки в Петербурге 1913 года.

У лидеров русского авангарда жгучее стремление завоевать массовую аудиторию приобретало явные религиозные обертоны, их прозелитизм откладывал свой отпечаток также и на внешний облик: «…у Малевича – вид столпника, у Татлина – облик великомученика, у Филонова – фигура апостола…» В их деятельности творческие озарения и прагматические расчеты, мистика и научные выкладки, утопические идеи и стремление к немедленному изменению повседневного быта сплетались неразрывно. Все они интересовались учением о «четвертом измерении», ставшем популярным после опубликования в Петербурге двух книг русского теософа Петра Успенского: «Четвертое измерение» (1909) и «Ключ к загадкам» («Тертиум Органум», 1912).

Малевич в мае 1913 года писал Матюшину, что он предвидит время, «когда на громадных цеппелинах будут держаться большие города и студии современных художников». В 1917 году он же, между прочим, известил Матюшина: «…еще летом я объявил себя председателем пространства». Неудивительно поэтому, что многие авангардисты приветствовали коммунистическую революцию. Им казалось, что она расчистит пространство для осуществления их радикальных идей.

При этом в большинстве своем лидеры нового русского искусства мало интересовались социальными и экономическими аспектами революции. В первую очередь их волновали художественные и нравственные проблемы. Пунин позднее вспоминал с горькой иронией: «Мы мыслили автономное от государства искусство, может быть, даже диктатуру искусства над государством». Большевики, напротив, согласились сотрудничать с авангардистами исключительно из практических соображений. Большинство крупных деятелей искусства традиционной направленности эмигрировали или саботировали новую власть. Кто-то должен был заведовать огромным культурным хозяйством, доставшимся большевикам от старой России. Народный комиссар просвещения Луначарский взывал: «Дело охраны дворцов и музеев, окончательно перешедших к народу, не терпит отлагательств».

Жевержеев был одним из первых известных деятелей культуры столицы, пошедших на сотрудничество с новым режимом. Большевики, разумеется, национализировали его огромную театральную коллекцию, но при этом назначили Жевержеева ее куратором. Еще в начале 1917 года Жевержеев стал во главе так называемого «Левого блока» Петроградского союза деятелей искусств. В него, среди прочих, входили Маяковский, Пунин, Мейерхольд, Натан Альтман. После большевистской революции они заняли ведущие посты в новом аппарате управления культурой и, естественно, не забыли о Жевержееве.

Один из многих примеров. В 1918 году Жевержеев обратился в государственное издательство с просьбой опубликовать рукопись умершего молодым художника-искусствоведа Владимира Маркова (псевдоним латыша Вольдемара Матвейса) об африканском архаическом искусстве. Марков в свое время был одним из самых активных членов «Союза молодежи», который формально прекратил свое существование еще до революции, но, по словам Пунина, все еще «стоял вехой» над Петроградом.