Читать онлайн «История культуры Санкт-Петербурга». Страница 66

Но и эта неслыханная трансформация города многим художникам, особенно авангардным, казалась недостаточной. Им хотелось почувствовать себя, хоть на час, подлинными хозяевами бывшей столицы, еще смелее, еще отчаяннее играть с ее все еще величественными и прекрасными площадями, проспектами, дворцами и монументами.

Петроград в те дни был провозглашен «Петроградской Трудовой Коммуной». В вышедшем в конце 1918 года первом номере полуофициальной газеты «Искусство коммуны», редактором которой стал будущий муж Ахматовой Пунин, в качестве передовицы появилось стихотворение футуриста Владимира Маяковского «Приказ по армии искусства»:

В другом стихотворении, вскоре тоже помещенном в коммунистической газете, Маяковский уверенно заявлял: «Новый грядет архитектор – это мы, иллюминаторы завтрашних городов». Эти заявления радикального поэта отнюдь не являлись лишь утопическими манифестами. Скорее, они подводили итоги фантастическим художественным экспериментам, уже осуществленным авангардистами в масштабах всего города.

Первая грандиозная театрализованная демонстрация, подражавшая легендарным празднествам Великой французской революции, прокатилась по улицам Петрограда 1 мая 1918 года. Красные знамена, разноцветные лозунги, гирлянды из зелени и флажков покрыли важнейшие здания, площади, мосты и набережные. На огромных плакатах красовались оранжевые солдаты и киноварного цвета крестьяне. Народный комиссар Луначарский носился по городу в автомобиле с одного массового митинга на другой. «Легко праздновать, – заклинал он, – когда все спорится и судьба гладит нас по головке. Но то, что мы – голодный Петроград, полуосажденный, с врагами, таящимися внутри него, – мы, несущие на плечах своих такое бремя безработицы и страданий, гордо и торжественно празднуем, – это по чести – настоящая заслуга».

В Зимнем дворце, неугомонным Луначарским переименованном во Дворец искусств, перед семитысячной аудиторией исполнили «Реквием» Моцарта. Многие впервые слушали классическую музыку, и, как вспоминал Луначарский, маленький мальчик в первом ряду, вообразив, что он в церкви, опустился на колени и так простоял весь концерт.

В небе парили аэропланы; флот, стоявший на Неве, расцветился тысячами флагов. Вечером был устроен небывалый фейерверк, с Петропавловской крепости гремел артиллерийский салют. И завершился этот памятный день тысячным шествием пожарных Петрограда в сияющих медных шлемах и с пылающими факелами в руках.

Когда через несколько месяцев было решено устроить пышные торжества в честь первой годовщины большевистской революции, авангардных художников Петрограда уже пытались оттеснить от участия в декорировании города. Луначарский раздал заказы большой группе художников, скульпторов, архитекторов (не менее 170 человек), среди которых было много реалистов. Но авангардист Натан Альтман, например, все же добился разрешения перемоделировать ни больше ни меньше как Дворцовую площадь (переименованную – в память о недавно убитом видном большевике – в площадь Урицкого), а заодно и находящийся на ней былой символ монархии – Зимний дворец.

В 1966 году Альтман рассказывал мне, что ему хотелось превратить площадь в огромный зал под открытым небом, где революционная толпа наконец-то почувствовала бы себя как дома. Для этого надо было «уничтожить имперское величие площади». На Зимнем дворце и других расположенных на площади зданиях Альтман развесил гигантские агитационные панно, на которых были изображены «новые гегемоны»: исполинские фигуры рабочих и крестьян. В центре площади у Александровской колонны Альтман поставил трибуну, скомпонованную из ярких красных и оранжевых плоскостей, при вечернем освещении создававших ощущение буйного кубистического пламени. Эта революционная трибуна как бы взрывала ассоциировавшуюся в глазах художника со старым миром Александровскую колонну.

Схожим образом авангардисты Петрограда трансформировали Эрмитаж, Адмиралтейство, Академию наук и многие другие исторические здания старого Петербурга. Когда я спросил Альтмана в 1966 году, откуда взялись необходимые для этого громадные средства – ведь только для декораций и панно понадобились десятки тысяч метров холста, – художник, загадочно усмехнувшись, ответил кратко: «Тогда не скупились».

В истории украшения городов этот щедрый и смелый эксперимент, осуществленный в голодном и разрушенном Петрограде, открыл новую страницу. Но голодные и озлобленные городские массы, понятно, встретили «футуристические выкрутасы» группы левых художников враждебно. Современник свидетельствовал: «Чужими и непонимающими шли манифестирующие колонны мимо красных с черным парусов, наброшенных художником Лебедевым на Полицейский мост, мимо зеленых полотен и оранжевых кубов, покрывавших по прихоти Альтмана бульвар и колонну на Дворцовой площади, мимо фантастически искаженных фигур с молотами и винтовками в простенках питерских зданий».

Даже рабочие, демонстрировавшие в поддержку большевиков, смутно ощущали, что над городом, в котором они живут, производится какое-то идеологическое насилие. Для коренных петербуржцев модернистские эксперименты с площадями и дворцами города, проведенные в ноябре 1918 года, ничем не отличались от другого скандального надругательства над историческими ценностями бывшей столицы, учиненного в том же ноябре. В Петроград на съезд Комитетов деревенской бедноты собралось несколько тысяч крестьян, и многие из них были поселены во Дворце искусств (бывшем Зимнем дворце). Когда, закончив прения, крестьяне разъехались, выяснилось, что не только все ванны дворца – до революции официальной резиденции императорской семьи, – но и огромное количество дворцовых севрских, саксонских и восточных ваз музейной ценности были заполнены экскрементами.

Выражая шок петроградской интеллигенции, Максим Горький возмущался демонстративным презрением новых хозяев страны к ее культурному достоянию, с которым они не ощущали абсолютно никакой связи: «Это было сделано не по силе нужды, – уборные дворца оказались в порядке, водопровод действовал. Нет, это хулиганство было выражением желания… ломать, искажать, осмеивать, порочить прекрасное».

Петербургская литература, как бы почуяв смертельную угрозу питающим ее истокам, ринулась на защиту этого прекрасного. В этом она явно запаздывала. Предсказывая грядущие неслыханные катаклизмы, симфонии Чайковского оплакивали великий город еще в XIX веке. Бенуа и его соратники по «Миру искусства» с тем же пророчески-ностальгическим чувством описали и запечатлели столицу в начале века. Но современная «Миру искусства» литература, даже самая новаторская, продолжала удручающе рутинным образом посылать Петербургу проклятья. В этом смысле она оставалась под гипнотическим влиянием Гоголя и Достоевского, ставших кумирами русских символистов.

Здесь важно еще раз подчеркнуть, что многие ведущие символисты выросли в атмосфере преобладания славянофильских идей. Некоторые из них были детьми видных университетских деятелей. С университетским миром их связывали отношения любви-вражды. Радикально перетолковав многое в наследии Гоголя и Достоевского, литераторы-символисты остались под гораздо большим влиянием идей этих авторов, чем русские художники начала века.

Даже соратники Бенуа и Дягилева по журналу «Мир искусства», Мережковский и его жена Гиппиус, в своем отношении к Петербургу не вышли за пределы тем, заданных Гоголем, а затем развитых Достоевским. Гиппиус писала мастерские стихи, а Мережковский – пухлые, в свое время чрезвычайно популярные, исторические романы (среди них специально посвященный Петру Великому, под красноречивым названием «Антихрист», с подзаголовком «Петр и Алексей»), суть которых без особого труда можно было свести к выводу, достаточно безапелляционно сформулированному еще Достоевским: Петербург – явление по отношению к России чужеродное, а посему обреченное на гибель. «Санкт-Петербурху пустеет будет». Это старое проклятье в занятном беллетристическом изложении превращалось в идеологическое клише.

Несравненно более талантливой и значительной была атака на имперскую столицу в романе «Петербург» родившегося в 1880 году в Москве и там же умершего в 1934 году символиста Андрея Белого. Это монументальное произведение, в первой редакции законченное в 1913 году, – несомненная вершина русской символистской прозы. Набоков причислял «Петербург» Белого, наряду с эпопеей Пруста «В поисках утраченного времени», «Улиссом» Джойса и «Превращением» Кафки, к величайшим прозаическим шедеврам XX века, и это мнение разделяется многими специалистами.

Отношение Белого к Петербургу сугубо отрицательное, и в этом смысле он верный продолжатель традиции Гоголя – Некрасова – Достоевского. «Культуру Европы придумали русские; на Западе есть цивилизации; западной культуры в нашем смысле слова нет; такая культура в зачаточном виде есть только в России» – подобные славянофильские пассажи в письмах москвича Белого не редкость. Поэтому признание Белого, сделанное им в письме к своему другу, петербуржцу Блоку, – «В Петербурге я турист, наблюдатель, не житель…» – не должно нас удивлять.