Читать онлайн «История культуры Санкт-Петербурга». Страница 59

В длинном сюртуке и черном регате, не оставлявший без внимания ни одной красивой женщины, отступал, пятясь между столиков, Гумилев, не то соблюдая таким образом придворный этикет, не то опасаясь «кинжального» взора в спину».

Под сводами «Бродячей собаки», которую художник Сергей Судейкин расписал цветами и птицами, создавалось то, что Дягилев назвал «интимным искусством». «Присутствующих пианистов, поэтов, артистов просто приглашали на эстраду. Слышались голоса: «Просим такого-то», и никто почти не отказывался». Особое значение приобрели здесь музыкальные импровизации. Культурная Россия той эпохи жила под сильнейшим впечатлением от грандиозных музыкальных полотен Александра Скрябина. Его экстатические произведения были созвучны стихам символистов. В непринужденной обстановке «Бродячей собаки» несколько человек колдовали над музыкой, которая считалась альтернативой видениям Скрябина, казавшимся им чрезмерными.

Это не было прямым вызовом его идеям. И дело не в том, что дарования этих музыкантов уступали гению Скрябина. Один из них, Артур Лурье, был композитором огромного потенциала, реализовавшегося позднее. Но только еще один человек из этого неформального объединения, которое я назвал бы «музыкантским кружком «Бродячей собаки», являлся профессиональным композитором: Илья Сац прославился музыкой к спектаклям Художественного театра Станиславского.

Сац, по-видимому, первым стал экспериментировать с так называемым «подготовленным» роялем, предвосхитив схожие опыты Джона Кейджа почти на 30 лет. Сац клал на струны рояля листы железа и другие предметы, изменяя звучание инструмента. Традиционной «звуковой палитры» ему было недостаточно, и Сац искал новые тембры и приемы звукоизвлечения, а также новые нетемперированные звучания, близкие к тому, что впоследствии получило наименование «конкретной музыки». Настаивая, что он говорит от имени «целой группы ищущих», Сац писал: «Музыка – это ветер, и шелест, и говор, и стук, и хрустение, и визг. Вот симфония звуков, от которых сжимается и плачет, по какой тоскует душа моя. Зачем нет регистра «ветер», который интонирует десятыми тона?»

Лурье солидаризировался с Сацем, выдвинув теорию, пышно озаглавленную им «театр действительности»; суть ее была в том, что все в мире объявлялось частью искусства, до звучания предметов включительно. Лурье тоже экспериментировал с четвертитоновой музыкой и выдвинул идею нового типа рояля с двумя этажами струн и двойной (трехцветной) клавиатурой. Но за неимением такого нового инструмента Лурье приходилось довольствоваться пока выступлениями в «Бродячей собаке», где он «со страдальческим видом протягивал к клавишам Бехштейна руки, с короткими, до лунок обглоданными ногтями, улыбаясь, как Сарасате, которому подсунули бы трехструнную балалайку».

Артур (это имя он взял в честь своего любимого философа Шопенгауэра, добавив и второе имя, Винцент – в честь Ван Гога) Лурье, принявший еще юношей католичество в Петербургской Мальтийской капелле, прочел однажды в «Бродячей собаке» важный доклад, провозглашавший «преодоление импрессионизма» и достижение синтеза через примитив. Чтимый в Петербурге музыкальный критик Вячеслав Каратыгин, тоже завсегдатай «Бродячей собаки», разъяснял: «Чем определеннее и энергичнее идет процесс «спецификации» и «пуризации» частных «видов» искусства, тем острее по временам охватывает вас какая-то странная тоска-мечта о возможностях их «синтеза». Намек на синтез осуществим лишь с помощью искусственной примитивизации главных элементов из числа синтезируемых».

Эта программа сходна с идеями француза Эрика Сати, выдвигавшимися им примерно в то же время и позднее реализованными в произведениях группы «Шестерка» и в том, что Сати называл musique d’ameublement[34]. Сам Сати в 10-е годы сочинял лаконичные фортепианные пьесы, а также завоевавшие популярность в парижских кафе песенки-вальсы.

Независимо от Сати, а в чем-то и предвосхищая его, сходными экспериментами занимался завсегдатай «Бродячей собаки» Михаил Кузмин, которого в Петербурге называли «самым великим из малых поэтов». Именно к Кузмину Ахматова обратилась за предисловием к первой своей книге. Кузмин был великим мистификатором, и о нем в Петербурге ходили взаимоисключающие легенды, суммированные одной современницей так: «Кузмин – король эстетов, законодатель мод и тона. Он – русский Брюммель. У него триста шестьдесят пять жилетов. По утрам к нему собираются лицеисты, правоведы и молодые гвардейцы присутствовать при его «petit lever»[35]. Он – старообрядец. Его бабушка – еврейка. Он учился у иезуитов. Он служил малым в мучном лабазе. В Париже он танцевал канкан с моделями Тулуз-Лотрека. Он носил вериги и провел два года послушником в итальянском монастыре. У Кузмина – сверхъестественные «византийские глаза». Кузмин – урод».

Кузмин первым ввел в русскую поэзию и прозу открыто гомосексуальные темы; еще в 1906 году появилась его повесть «Крылья», вызвавшая обвинения в порнографии. Но характерно для Петербурга той эпохи, что за Кузмина, занявшего позицию демонстративно гомосексуальную, немедленно активно вступились ведущие модернисты. Александр Блок напечатал статью, в которой заявил: «Имя Кузмина, окруженное теперь какой-то грубой, варварски-плоской молвой, для нас – очаровательное имя».

Проучившись несколько лет в Петербургской консерватории по классу композиции Римского-Корсакова, профессиональным музыкантом Кузмин не стал, иронически объясняя свое превращение в поэта так: «И легче и проще. Стихи так с неба готовыми и падают, как перепела в рот евреям в пустыне. Я никогда ни строчки не переделываю».

Но сочинения музыки Кузмин не оставил, выступив, в частности, как композитор в исторической постановке драмы Блока «Балаганчик» Мейерхольдом. Среди петербургской элиты стали также популярны песни Кузмина, которые он сам исполнял, аккомпанируя себе на рояле, – сначала в различных салонах, в том числе и на «Башне» у Иванова, а затем в «Бродячей собаке». О своих сочинениях Кузмин любил повторять, что это «всего лишь музычка, но в ней есть яд». И один из посетителей «Бродячей собаки» подтверждал это впечатление от песенок Кузмина: «Приторно-сладкая, порочная и дыхание спирающая истома находит на слушателей. В шутке слышится тоска, в смехе – слезы.

Банальные модуляции сливаются с тремолирующим бархатным голоском, и неизвестно, как и почему, но бесхитростно-ребячливые слова получают какое-то, им одним присущее, таинственное значение».

В сходном стиле музицировал в «Бродячей собаке» режиссер Николай Евреинов, услышав «секунд-польки» которого сам Арнольд Шенберг, гостивший в Петербурге, язвительно поинтересовался: «Und warum es notwendig ist, diese Sekunden?»[36] (Шенберг не без основания считал себя специалистом в сфере кабаретной музыки: в течение нескольких лет он дирижировал оркестром в знаменитом «Überbrettl», берлинском кабаре Эрнста фон Вольцогена.)

Каратыгин, один из лидеров «Вечеров современной музыки», в «Бродячей собаке» выступал не только как пианист-аккомпаниатор, но и как автор музыкальных шуток «с сильной дозой музыкального перца в виде острой ритмики и задорных гармоний, нанизанных на причудливые и дурашливые слова». Илья Сац пошел в этом направлении еще дальше, сочиняя оперы-пародии с названиями вроде «Месть любви, или Кольцо Гваделупы» и «Восточные сладости, или Битва русских с кабардинцами». Каратыгин писал о музыке Саца: «…я никогда не встречал такой музыки-зеркала. Сама по себе ничто, нуль. А зажгите вокруг свечи, и она заблестит, заискрится как огонь. Потушите свет, и она потухла. Разве этого мало?»

В «Бродячей собаке» Сац, ероша свои густые черные волосы и нервно шевеля моржеподобными усами, сочинял свой самый большой опус – балет «Козлоногие», поставленный в Петербурге в 1912 году. Будущий ментор Баланчина, балетмейстер Федор Лопухов присутствовал на этой премьере и, как он признался мне в разговоре в 1967 году, в музыке Саца «ничего не понял: сплошные диссонансы». Я спросил его о хореографии Бориса Романова. «Очень смелая, на грани порнографии. Это было гораздо более откровенное зрелище, чем «Послеполуденный отдых фавна» с Вацлавом Нижинским, – раздумчиво ответствовал Лопухов. – Но Романов был, безусловно, очень способный человек. Он экспериментировал со свободным танцем а-ля Айседора Дункан. И нашел превосходную артистку, которая даже не была профессиональной балериной. Очень, очень была сексуальна».

Лопухов имел в виду Ольгу Глебову-Судейкину, выступление которой в «Козлоногих» произвело в Петербурге сенсацию. Жена расписавшего своды «Бродячей собаки» художника Судейкина, ближайшая подруга Ахматовой, Ольга принадлежала к числу «европеянок нежных», блиставших в предреволюционной столице. Ее попытался описать Артур Лурье: «Дивные золотые косы, как у Мелисанды или как у «La fille aux cheveux de laine»[37] Дебюсси, громадные серо-зеленые глаза, искрящиеся как опалы; фарфоровые плечи и «Дианы грудь», почти не скрытая сильно декольтированным корсажем; чарующая улыбка, летучий, легкий смех, летучие, легкие движения, – кто она? бабочка? Коломбина?»