Читать онлайн «История культуры Санкт-Петербурга». Страница 145

Когда-то лидер петроградского кружка «формалистов» ОПОЯЗ Виктор Шкловский на одном из диспутов иронически спросил своих агрессивных марксистских критиков: «На вашей стороне армия и флот, а нас четыре человека – что же вы так беспокоитесь?» На самом деле ответ был предельно ясен и Шкловскому, и его ортодоксальным оппонентам: как только советская власть консолидировала свои позиции, она не пожелала подвергать ни малейшей опасности не только свою политическую, но и идеологическую монополию. Повиновение должно было быть абсолютным, и в беспощадной гонке ради осуществления этой цели государство щедро использовало и устрашавший кнут, и завлекательные пряники. В 20-30-е годы властям удалось не только разгромить ОПОЯЗ, но и в той или иной степени принудить некоторых его членов к определенным компромиссам. В случае с Бродским это не удалось.

Конечно, и нажим властей в 60-е годы был не столь целеустремленным и жестоким, как в эпоху Большого Террора. Но и «экзистенциальный нонконформизм» Бродского и его нежелание идти на какое бы то ни было сотрудничество с режимом оказались на редкость непоколебимыми. В свою северную ссылку в 1964 году Бродский уезжал неустрашенным и нераскаянным.

Многомиллионный город, который Бродский оставлял за собой, жил сложной, странной и противоречивой культурной жизнью. В нем протекали творческие процессы высокой степени напряженности и витальности, но они были большей частью скрыты от взглядов советской и тем более международной общественности.

Местные власти делали все от них зависящее, чтобы никаких непредсказуемых культурных событий в Ленинграде не происходило. Здесь, однако, процветали исполнительские искусства. Они в меньшей степени подвергались идеологическому контролю, и в то же время именно в этой области могли расцвести типичные свойства петербургской культуры: высокий профессионализм, утонченность, европейский вкус и опора на давние традиции.

Ленинградская филармония по праву гордилась лучшим в России симфоническим оркестром, единственным в стране таким ансамблем мирового класса. Его возглавлял в течение рекордных 50 лет, до своей смерти в 1988 году, величайший русский дирижер XX века Евгений Мравинский, петербуржец по своей сути. Происходивший из старой дворянской семьи, высокий, худой, похожий на коршуна, с высокомерным взглядом холодных глаз, всегда сдержанный и немногословный, Мравинский был величественной фигурой. Музыканты оркестра Мравинского трепетали перед своим руководителем, который на бесконечных репетициях буквально выматывал из них душу, добиваясь наитщательнейшей отделки деталей.

(На некоторых из этих удивительных, иногда захватывающих, иногда почти пугающих по их напряжению репетициях, напоминавших порой схватку дирижера с его музыкантами, мне посчастливилось присутствовать.) Интерпретации Мравинского часто сравнивали с рентгеном: он словно просвечивал музыкальное произведение насквозь, обнажая его структуру.

Постоянный репертуар Мравинского был сравнительно невелик, к числу его любимых авторов относились Чайковский (портрет которого дирижер брал с собой во все поездки как талисман) и Шостакович; их музыку Мравинский исполнял несравненно. Его записи симфоний Чайковского, особенно наиболее петербургской по духу «Патетической», высоко ценил Джордж Баланчин, всегда с гордостью вспоминавший о своей юношеской дружбе с Мравинским в Петрограде 20-х годов. Тогда Мравинский подрабатывал в качестве статиста в Мариинском театре, и будущий хореограф сочинил на стихи будущего дирижера романс.

С Шостаковичем Мравинского связывали особые, чрезвычайно интенсивные отношения. В 1937 году молодой композитор доверил Мравинскому рискованную премьеру своей Пятой симфонии, после триумфа которой дирижер провел первые исполнения еще пяти симфоний Шостаковича, среди них – посвященной Мравинскому монументальной Восьмой. Шостаковича привлекали прежде всего тщательность подготовки и отделки, стройность и логичность интерпретационных концепций Мравинского, столь близких по своему характеру петербургской душе композитора. В передаче Мравинского симфонии Шостаковича представали скорее как древнегреческие трагедии, нежели современные драмы.

В таком подходе были некоторые ограничения, но также и огромная сила, поскольку он позволял создавать определенную необходимую дистанцию между ужасными событиями повседневной жизни и музыкальным откликом на них в музыке Шостаковича. Этот петербургский классицизм интерпретаций Мравинского работал до конца 50-х годов, когда в творчестве Шостаковича, жившего в это время уже в Москве, проявились новые, более публицистические и демократические тенденции. В этот период у композитора и дирижера возникло взаимное недовольство, сначала скрытое, но выплеснувшееся наружу после отказа Мравинского продирижировать премьерой Тринадцатой («Бабий Яр») симфонией Шостаковича.

Тогда некоторые, вслед за Шостаковичем, обвиняли Мравинского в трусости: Тринадцатая симфония, в которой были использованы эмоциональные злободневные стихи Евгения Евтушенко, касалась многих политически острых тем, в том числе и антисемитизма. Но дирижер не трусил и в более страшные времена. Мравинскому, по единодушному свидетельству близко знавших его людей – убежденному антисоветчику, заложенный в музыке Шостаковича антитоталитарный протест всегда представлялся ее важной частью, как об этом написал сам дирижер: «Величие Шостаковича определяется для меня прежде всего значительностью той общественной и нравственной идеи, которая проходит через все его творчество. Это мысль о том, чтобы не было людям плохо, чтобы они не мучились и не страдали из-за войн и социальных бедствий, несправедливости и подавления».

В 1948 году, когда музыка Шостаковича была объявлена Ждановым «антинародной» и на нее был наложен запрет, Мравинский поставил в программу оркестра Ленинградской филармонии Пятую симфонию опального автора. После вдохновенного исполнения публика в белоколонном зале бывшего Дворянского собрания неистовствовала, вызовам не было конца – было ясно, что происходит нечто необычное. И, отвечая на аплодисменты, Мравинский высоко поднял партитуру симфонии Шостаковича. Публика встала, понимая, что это – вызов, отчаянно смелый поступок. В тот момент Сталин готовил свое знаменитое «ленинградское дело». Мравинский рисковал многим, быть может жизнью. Его благородный и вызывающий жест навсегда останется в истории петербургской культуры.

Так что расхождения Мравинского и Шостаковича в середине 60-х годов носили скорее не политический, но эстетический и психологический характер. Это, кстати, подтвердилось, когда к концу жизни Шостакович вернулся к чистому бестекстовому симфонизму, написав интроспективную автобиографическую Пятнадцатую симфонию. Мравинский немедленно включил ее в свой репертуар.

Мравинский всегда был религиозным человеком и не скрывал этого, что в официально атеистическом государстве сильно осложняло его отношения с властями, вынужденными тем не менее смотреть на это «эксцентричное» поведение сквозь пальцы из-за растущей международной известности дирижера. Он все больше дирижировал сочинениями вроде «Missa solemnis» Бетховена или симфоний Брукнера: это была музыка, через исполнение которой Мравинский реализовывал свои идеи. Мравинский стал также одним из ревностных пропагандистов в России опусов Стравинского, первым здесь сыграв его модернистский «Агон» и включая в свои программы классицистские «Аполлон Мусагет» и «Поцелуй феи».

Мравинский подчеркивал петербургские истоки этих произведений Стравинского: их гармоничность, величавость, благородство и пластичность. Для дирижера это было способом отгородиться от действительности, уйти в реальность петербургского мифа. Поиски идеала были мучительными: Мравинского часто охватывало отчаяние (о чем знали немногие); тогда он уезжал на свою дачу, запирался там, начинал пить.

В один из таких дней жена поставила ему пластинку «Аполлона Мусагета» Стравинского. Внимательно прослушав ее, Мравинский с горечью воскликнул: «Боже мой, какой я несчастный! Ведь как играют, как по форме прекрасно… Вот видишь, мне с моими так не сделать…» – «Это ты, – сказала Мравинскому жена, – это твой оркестр». Мравинский не выдержал и, всхлипывая, заплакал как ребенок.

Когда Мравинский умер, на пюпитре в его квартире стояла партитура Пятой симфонии Шостаковича: впервые исполнив ее в 1937 году, более 50 лет спустя дирижер все еще продолжал работать над этим произведением, открывая в нем новые и новые потайные смыслы. Такое отношение было типичным для Мравинского, чрезвычайно осторожно расширявшего свой основной репертуар.

Он, в частности, довольно редко исполнял произведения ленинградских композиторов следующих за Шостаковичем поколений. Среди немногих исключений были опусы Галины Уствольской, любимой ученицы Шостаковича по Ленинградской консерватории. С самого начала Уствольская выделялась независимостью характера, бескомпромиссностью и равнодушием к успеху. Над сочинениями она работала годами, держа их под спудом и многое уничтожая. В своей музыке Уствольская не подражала Шостаковичу, а создавала собственный оригинальный язык: аскетический, без всяких украшений, построенный на сильных контрастах.